Th. W. Adorno y Mahler: Aproximaciones a la Filosofía de la Música en el contexto de la Estética Adorniana estudiados a partir del compositor tardío-romántico Vienés Gustav Mahler.

Adorno y Mahler: Ponencia para el III Filocoloquio de FFYL 2010

 

TITULO:
Th. W. Adorno y Mahler: Aproximaciones a la Filosofía de la Música en el contexto de la Estética Adorniana estudiados a partir del compositor tardío-romántico Vienés Gustav Mahler.

TEMAS [Presupuestos gnoseológicos]:

Áreas o nociones (de conocimientos) previas para abordar el presente texto: Música Clásica, Sociología, Filosofía, Estética, Psicoanálisis, Marxismo, Postmodernidad, Estética en Kant, Historia de la Filosofía: Pitágoras y Platón, Estética en Hegel, Dialéctica Negativa.

ABSTRACT:
Este escrito lo hemos realizado para una ponencia sobre Filosofía de la Música por lo tanto trata entre otras cosas sobre algunos conceptos de estética en lo general y en concreto sobre estética adorniana, pero más en concreto sobre conceptos de filosofía de la música y estética aplicada a este arte, para ello hemos de exponer inicialmente una justificación teórica mediante 2 tesis principales, por lo tanto indicamos la primera tesis: La Música es desde el punto de vista de la historia de la filosofía, filosofía misma por sus conceptos tratados: de armonía, de sinfonía, etc… [para ello solo me remito brevemente a dos grandes filósofos: Pitágoras, Platón] y la segunda tesis: La Filosofía es el objeto Natural de la Música, y para explicar un poco mejor esta idea acudimos a exponer nuestros puntos de vista apoyándonos en los escritos musicales y algunos otros escritos referentes a estética para lo cual vamos a remitir de manera muy general primero la noticia bio-bibliográfica sobre Th. W. Adorno, que vale decir es un pensador polifacético y multidisciplinario ya que en él se aglutinan la sociología, la música, la filosofía y el psicoanálisis y en él vamos ir exponiendo sus estudios respecto a este tenor y sus puntos de vista, Adorno hace referencia a varios compositores de Música clásica entre ellos Beethoven, Strauss, Stravinsky, Schoenberg, etc…., pero para nuestra exposición tomaremos la referencia y los comentarios y glosas que escribió Adorno de un compositor Austriaco su nombre: Gustav Mahler, el último gran compositor sinfónico Vienés, en el vamos a escuchar y a ver en el último movimiento de la sinfonía número ocho denominada de los mil como estos conceptos estéticos en el contexto de filosofía de la Música se extienden hacia una interpretación estética denominada como Natural en palabras de Th. W. Adorno y en oposición a los conceptos de estética dados por Hegel, entendidos estos según Adorno como antinaturales y vamos a explicar que quiere decir esto de Natural en la estética adorniana.

Ponencia.

I.- Introducción.

Este escrito lo hemos realizado a modo de ensayo filosófico con la finalidad de exponerlo en la III coloquio de estudiantes de filosofía y humanidades de nuestra FFYL de la UANL, agradezco de antemano principalmente a mis maestros por la formación recibida, a mis compañeros estudiantes del colegio por animarme a realizar esta ponencia, y a los aquí presentes por acompañarme en este breve pero intenso recorrido histórico-filosófico en torno a las relaciones que existen entre la Filosofía y la Música, en el contexto de la disciplina estética, y respecto de lo que también se le conoce como la Filosofía de la Música, es decir, reflexiones Filosóficas en torno de la Música, para lograr nuestro acometido es preciso delimitar el objeto de estudio de esta ponencia.

II.- Presupuestos histórico-filosóficos respecto de la Música: la Armonía entendida como concordia.

Nuestro estudio se funda inicialmente de dos tesis centrales, la primera tesis es la siguiente: La Música desde el punto de vista de la Filosofía (esto lo vemos en la Historia de la Filosofía presocrática con Pitágoras) es o se transforma desde la matemática y la geometría aplicada por Pitágoras y por los pitagóricos hacia la realidad en filosofía misma por los conceptos tratados por ellos: es decir por el concepto de Armonía. Para demostrarlo contamos con el testimonio que de ellos da Aristóteles en su metafísica libro I capitulo 5:

[…] los deno­minados Pitagóricos, dedicándose los primeros a las matemáticas, las hicieron avanzar, y nutriéndose de ellas, dieron en considerar que sus principios son principios de todas las cosas que son. Y puesto que en ellas lo primero son los números, y creían ver en éstos —más, desde luego, que en el fuego, la tierra y el agua— múltiples semejanzas con las cosas que son y las que se generan, por ejemplo, que tal propiedad de los números es la Justicia, y tal otra es el Alma y el Entendimiento, y tal otra la Oportunidad y, en una palabra, lo mismo en los demás casos, y además, veían en los números las propiedades y proporciones de las armonías musica­les; puesto que las demás cosas en su naturaleza toda parecían asemejarse a los números, y los números parecían lo primero de toda la naturaleza, supusieron que los elementos de los números son elementos de todas las cosas que son, y que el firmamento en­tero es armonía y número.[1]

También en Platón encontramos una veintena de citas solo en el libro de la República, en las que ya utiliza este concepto de Armonía: en Rep, Lib., III: 397b, 398d, 399a, 400c, 401d, 413e; Lib., IV: 430e, 442a, 442e, 443d; Lib., V: 459e; Lib., VI: 486d, 500c; Lib., VII: 522a, 530d, 531a, 531b; Lib., X 601b.

Procedamos sobre el presupuesto historiográfico en los pitagóricos, y del término etimológico “música“ proviene del griego: μουσική [τέχνη] - mousikē [téchnē], "el arte de las musas", ya hemos dicho brevemente como en Pitágoras partiendo de la matemática se interpretaba el mundo a partir del concepto de Armonía ἁρμονία (harmonía), que significa ‘acuerdo, concordancia’ matemáticamente hablando, supone una proporcionalidad rigurosamente calculado de orden geométrico es lo que se conoce como escala cromática pitagórica, en la música, pero que lo trasciende al momento en que la Música se transforma en una experiencia Estética auditiva, es decir, para el que escucha no es necesario el conocimiento matemático, en cambio para un compositor si es necesario que conozca las escalas cromáticas, basadas en la tonalidad o atonalidad según sea el caso, el enfoque de nuestro ensayo y exposición no permite profundizar en estos temas técnicos en el fondo la relación existente entre Música y matemática queda patente al denominarse algunos de los pitagóricos como acusmáticos “los que escuchan” a diferencia de los iniciados en esa secta denominados matemáticos, de esto nos da cuenta Jámblico en Vida de Pitágoras 82 (DK 58 c 4): “Todos los así llamados acusmata se dividen en tres clases: algunos indican lo que una cosa es, otros qué es lo más y otros qué es lo que se debe hacer o no hacer. Ejemplos de la clase ¿qué es? son ¿qué son las islas de los aventureros?: el sol y la luna. ¿Qué es el oráculo de Delfos?: la tetractys: que es la harmonía en la que cantan las Sirenas. Ejemplos de la clase "¿qué es lo más,..?" son: ¿qué es lo más justo? el sacrificar. ¿Qué es lo más sabio? el numero; pero después es el hombre que asignó nombres a las cosas. ¿Qué es la más sabia de las cosas en nuestro poder? la medicina. ¿Qué es lo más hermoso? la Harmonía. ¿Qué es lo más poderoso? el conocimiento. ¿Qué es lo mejor? la felicidad. ¿Cuál de las cosas que se dicen es la más verdadera? que los hombres son perversos.”[2] y Sexto Empírico en su Adv. Math., VII 94-5: “[…] Y, al indicar esto, los pitagóricos, a veces, tenían la costumbre de decir "todas las cosas son semejantes al número" y de jurar, a veces, su juramento más poderoso así: "No, por aquel que nos dio la tetractys, que con­tiene la fuente y la raíz de la siempre fluyente naturaleza […] el diez (porque uno, dos, tres y cuatro son diez). Este número es la primera tetractys y es llamada fuente de la siempre fluyente naturaleza puesto que el universo entero es gobernado harmónicamente y la harmonía es un sistema de tres concordancias, la cuarta, la quinta y la octava y las proporciones de estas tres concordancias se encuentran en los cuatro números mencionados —en el uno, dos, tres y cuatro).”[3],

III.- Presupuestos hipotéticos.

Ahora bien a partir de la primera tesis que acabamos de demostrar, derivamos necesariamente la segunda tesis que dice: La Filosofía es el objeto Natural de la Música en tanto que Armonía, y en el sentido Estético es la Naturaleza misma en oposición al concepto Estético dado por Hegel, y de cómo se relaciona la Música con la Filosofía es así, que arribamos hacia al contexto de la Estética, expuesta por Th. W. Adorno, perteneciente a la llamada Escuela Crítica de Frankfurt, quien a su vez nos ilustrará a través de los comentarios musicológicos vertidos en torno a Gustav Mahler quien fue el último gran compositor sinfónico Vienés tardío-romántico, en concreto hablaremos en torno a una sola sinfonía la octava en su movimiento final; no sin antes dar una pequeñísima nota bio-bibliográfica de Th. W. Adorno y de Gustav Mahler:

[Th. W. Adorno] Nacido en Francfort [el 11 de Septiembre de 1903] […] El nombre «Adorno» viene de su madre, hija de una can­tante alemana y de un oficial del ejército francés (cuya ascendencia corsa y originariamente genovesa explica tal apellido italiano). Del origen materno heredó la vocación por la música, junto con su her­mana, destacada concertista de piano, bajo cuyo estímulo empezó el estudio de piano y de composición en edad muy temprana. […] en Francfort [realizó] estudios medios y cursos de filosofía, psico­logía y sociología en su Universidad, doctorándose en 1924 con una tesis sobre Husserl, bajo la dirección de H. Cornelius.[4]

Ahora nos permitimos referir la parte principal de la tesis doctoral de la Dra, Marta Tafalla quien nos suministra datos biográficos complementarios a los antes expuestos:

Theodor W. Adorno es uno de los filósofos más fasci­nantes del siglo XX. Y no sólo por ser uno de los pensado­res fundamentales de ese período que se enmarca entre la muerte de Nietzsche y la muerte de Gadamer, sino tam­bién porque es uno de esos raros individuos a los que en parte las circunstancias y en parte su propia trayectoria les han llevado a tener una experiencia y una perspectiva privilegiada de su propio tiempo. […] alemán orgulloso de su ascendencia italiana, de padre judío y bautizado en la fe católica de su madre, Adorno estudió durante su juventud en una Viena que lentamente dejaba de ser la gran capi­tal cultural, y se exilió durante el nazismo en Inglaterra y en los Estados Unidos, que se erigían como la nueva poten­cia mundial, para acabar regresando de nuevo a la Alemania que quiso ayudar a reconstruir. Su biografía es un cruce entre geografías y culturas como su pensamiento es un encuentro entre disciplinas. El Adorno compositor desde la adolescencia, filósofo y sociólogo de la música, estu­dioso de la literatura, y finalmente autor de una magnífica teoría estética, es también el que emprendió estudios empí­ricos sobre el antisemitismo y se dedicó durante toda su vida a reflexionar acerca de las tendencias totalitarias del pensamiento y de la sociedad. Vinculado durante la mayor parte de su producción académica al Instituto de Inves­tigación Social que reunió a los autores de la primera gene­ración de la Escuela de Frankfurt, Adorno se dedicó a la sociología y la crítica cultural, tanto como se enfrentó a los principales problemas de la filosofía desde un preci­so conocimiento de la tradición. Su pensamiento antisis­temático, que unió un inconfundible estilo casi literario con un implacable rigor germánico, no dejó de tender puen­tes entre el mundo europeo y americano, así como entre las más diversas disciplinas. Discípulo de Walter Benjamín y Alban Berg, amigo de escritores tan diferentes como Thomas Mann, Paul Celan o Hans Magnus Enzensberger, interlocutor de Samuel Beckett y Arnold Schónberg, feroz discutidor de las tesis de Husserl y Heidegger, maestro de Habermas, su obra es también un diálogo con algunas de las grandes voces de su tiempo[5]

Por otra parte existe una biografía exhaustiva la cual solo remitimos por lo apretado de esta exposición la referencia es: MÜLLER-DOOHM, STEFAN: En tierra de nadie. Theodor W. Adorno, una biografía intelectual, Barcelona: Ed. Herder, 2003, traducción de Roberto H. Bernet y Raúl Gabás, y Finalmente hacemos un recuento de sus obras, más importantes sobre todo de las que atañen a la Estética y a la Música, para ello utilizamos el diccionario de filósofos de Ferrater Mora:

Entre las numerosas obras filosó­ficas y sociológicas de A. men­cionamos: Kierkegaard, Kons­truktion des Aesthetischen, 1933, ed. rev., 1966 (K. Construcción de lo estético). -Dialektik der Aufklä­rung, 1947, nuevas eds., 1969, 1971 (con M. Horkheimer) (trad. esp.: Dialéctica de la Ilustración, 1969). -Zur Metalkritisk der Er­kenntnistheorie, 1956 (Para la metacrítica de la teoría del cono­cimiento). -Mínima moralia, 1951, 3.^a ed., 1965. -Drei Studien zu Hegel, 1963 (colección de ensa­yos desde 1957; incluye «Aspekte der Hegeischen Philosophie» y «Erfahrungsgehalte der Hegelschen Philosophie»). -Eingriffe, 1963 (Interferencias). -Jargon der Eingentlichkeit Zur deutschen Ideologie, 1964 (Jerga de la auten­ticidad. Para la ideología alema­na). -Negative Dialektik, 1966, 2.^a ed., 1967. -Aesthetische Theo­rie, 1970. -Das Elend der kritis­chen Theorie, 1970 (con Haber­mas y Marcuse) (La miseria de la teoría crítica). -Erziehung zur Mündigkeit, 1970 (Educación para la madurez). -Philosophische Ter­minologie. Zur Einleitung, 1973 (trad. esp.: Terminología filosófica, 2 vols., 1973-1976). Entre sus escritos de musicología mencionamos: Philosophie der neuen Musik, 1949. –Prismen Kul­turkritik und Gesellschaft, 1955. -Dissonanzen, 1956.-Klangsfiguren, 1959. -Einleitung in due Mu­siksoziologie, 1962. Hay, además, colección de traba­jos como: Noten zur Literatur, 3 vols. (1,1958; II, 1961; III, 1965). -Soziologie. Reden und Vorträge, 1962 (con trabajos de Horkhei­mer). Desde 1970 se publican los escritos completos, Gesammelte Schriften, 20 vols., que incluyen los Soziologische Schriften [«Es­critos sociológicos»], partes I y II, 1975 (con textos en inglés y en alemán).Hay numerosas traducciones de obras de A. al español, pero no siempre están completas ni llevan siempre traducciones exactas de los títulos originales. Menciona­mos (además de las antes indica­das): Justificación de la filosofía, 1968. -La ideología como lengua­je, 1971 [es trad. parcial]. -Pris­mas, 1962. -Crítica cultural y so­ciedad, 1969. -Tres estudios sobre Hegel, 1973. -Consignas, 1973. -Dialéctica negativa, 1974. -Filo­sofía de la nueva música, 1966. -Disonancias, 1966. -Impromptus, 1995. -Del Sufrimiento a la Verdad, 1985.[6]

Adicionalmente a esta lista falta otra de artículos o monografías de estudios musicológicos especializados tales aparecidos esporádicamente tales como[7]:

«Fragment über Musik und Sprache», Musikalische Schriften II, vol. 16, Obras escogidas, edición de Rolf Tiedemann con la colaboración de Gretel Adorno, Susan Buck-Morss y Klaus Schultz, págs. 2.52-259 © 1978, Suhrkamp Verlag, Francfort del Meno. (Traducción del alemán por Gerard Vilar Roca.).

«Musik, Sprache und ihr Verhältnis im gegenwärtigen Komponieren», Anexo a Mu­sikalische Schriften III, vol. 16, Obras escogidas, edición de Rolf Tiedemann con la colaboración de Gretel Adorno, Susan Buck-Morss y Klaus Schultz, págs. 649-665 © 1978, Suhrkamp Verlag, Francfort del Meno. (Traducción del alemán por Marta Tafalla González.).

«Uber einige Relationen zwischen Musik und Malerei», Musikalische Schriften III, vol. 16, Obras escogidas, edición de Rolf Tiedemann con la colaboración de Gretel Adorno, Susan Buck-Morss y Klaus Schultz, págs. 628-645 © 1978, Suhrkamp Ver­lag, Francfort del Meno. (Traducción del alemán por Marta Tafalla González.)

«Zum Verhältnis von Malerei und Musik heute» y «Uber das gegenwärtige Verhält­nis von Philosophie und Musik», en Theorie der neuen Musik, Musikalische Schrif­ten V, vol. 18, Obras escogidas, edición de Rolf Tiedemann con la colaboración de Gretel Adorno, Susan Buck-Morss y Klaus Schultz, págs. 149-149 y 149-179 © 1984, Suhrkamp Verlag, Francfort del Meno. (Traducción del alemán por Marta Tafalla González.).

Y Finalmente el escrito que vamos a utilizar escrito por Adorno, Mahler: Eine Musikalische Physiognomik. © Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1960.[8]

Sobre la vida y obras del compositor Gustav Mahler existen muchisimas biografías, nosotros solo vamos a dar dos referencias biográficas a nuestro juicio las más importantes: la primera referencia y una obra sumaria existe en Henry-Louis de La Grange, Gustav Mahler (3 vols., París, 1979, 1983, 1984), por otra parte una obra que refiere los datos orquestales, y técnicos sobre Mahler, escrito con un carácter anecdótico por Bruno Walter [1876 – 1962] quien fue un director de Orquesta Alemán el cual dió a conocer al mundo de la Música las obras de Mahler junto a otro compositor Austriaco, Anton Bruckner, existe en: Walter, Bruno. Gustav Mahler. Ed. Alianza Editorial. [colecc. Arte y Música en 086] España. 1998.

IV.- Desarrollo.

A.- Teoría Estética.

Ya dados los presupuestos bio-bibliográficos ahora si procedemos a la exposición sistemática del tema a tratar, sobre la teoría Estética adorniana y la Filosofía de la Música, en este punto nos dice Adorno referente a la Belleza Natural:

Desde los tiempos de Schelling, cuya estética se llama filosofía del arte, el interés estético se ha centrado sobre la obra de arte. En su teoría la belleza natural, esa belleza en la que todavía se movían las reflexiones más penetrantes expuestas en la Crítica del Juicio, apenas es ya temática. Este olvido temático no fue completo porque, según la doctrina de Hegel, la belleza había sido integrada en algo superior: se la había expulsado por la fuerza. El concepto de belleza natural es algo parecido a una herida a la que se puede casi identi­ficar con la fuerza con que la obra de arte, puro artefacto, golpea a lo natural. Realizada del todo por hombres, se opone, por su misma apariencia, a lo no hecho, a la naturaleza. Pero los dos polos, como puras antítesis, se invocan mutuamente: la naturaleza a la experien­cia de un mundo mediato y objetivado, la obra de arte a la naturaleza, representante mediato de la inmediatez. La meditación sobre la be­lleza natural es por ello imprescindible en teoría estética. Sin embar­go, mientras que estas reflexiones un tanto paradójicas, y aun su misma temática, hacen el efecto de ser rebuscadas, vacías y anticua­das, el gran arte, junto con la interpretación que se le ha incorpora­do, cierra la puerta a todo aquello que la vieja estética atribuía a la naturaleza, y abandona la reflexión sobre cuanto sucede más allá de la inmanencia estética y que penetra en ella, sin embargo, como su condición. Entre las causas de esta cerrazón cuentan el tránsito hacia la religión del arte propia de la ideología decimonónica, cuyo nombre impuso Hegel, y la satisfacción por esa reconciliación que se alcanza simbólicamente en el arte. Desapareció la belleza natural a causa del concepto de libertad y dignidad humanas, inaugurado por Kant y transplantado a la estética por Schiller y Hegel. Según aquél, nada puede ser apreciado en el mundo más que lo realizado por el sujeto autónomo. Pero la verdad de tal libertad para el sujeto es su falta de verdad: falta de libertad para lo distinto. Por eso se equivocaba el movimiento contra la belleza natural, aunque en sí mismo repre­sentase un gran progreso. Facilitó primeramente la concepción espi­ritual del arte y robusteció el concepto de dignidad en contra de lo natural. El tratado de Schiller sobre la gracia y la dignidad, tan impor­tante, es el que marcó la cesura. […] En ninguna otra parte, como en estética, es tan patente la oscura sombra del idealismo, con la muerte de cuanto no esté totalmente dominado por el sujeto. Si se hiciese un proceso de revisión de la belleza natural, una de las acusaciones caería sobre el concepto de dignidad que quiere elevar al animal hu­mano sobre su animalidad. Respecto a la experiencia de la natura­leza, la dignidad se desvelaría como usurpación del sujeto que de­grada cuanto no le esté sometido y convierte las cualidades en meros materiales, separándolas del arte como meras potencialidades inde­terminadas. Pero el arte las necesita por su mismo concepto. Los hombres no están dotados positivamente de dignidad, sino que ésta es tan sólo lo que todavía no son. Pero eso Kant la situó en lo inteli­gible y no se la concedió a lo empírico. Bajo el signo de la dignidad de los hombres tal como son, y que pronto se convirtió en dignidad oficial —sospechosa incluso para Schiller y el espíritu del si­glo xviii—, el arte se tornó en campo de batalla de verdad, hermo­sura y bondad, y la reflexión estética fue separando todo lo decisivo para el arte de cuanto arrastraba la amplia y turbia corriente del espíritu[9]

Recordemos que Th. Adorno, vive en el contexto histórico del s.XX, donde él mismo tuvo que salir rápidamente de la Alemanía Nazi, por su condición de Judío, por lo que su filosofía en general, su estética y hasta su dialéctica negativa, se encuentran afectadas y la historia de su pensamiento está siendo cuestionado ante la barbarie del holocausto, también recordemos que pertenece precisamente a la Escuela Crítica de Fráncfort, donde se juntaban sociólogos, economistas, filósofos, la mayoría con un sentido crítico y neo-marxistas, lo que hemos de rescatar de este contexto es la recuperación o la revisión crítica respecto de la Naturaleza, en otro punto Adorno refiere de Kant, lo siguiente:

Aun Kant tuvo cierto me­nosprecio del arte hecho por hombres cuando se contrapone convencionalmente a la naturaleza. «Frente a la belleza del arte, la belleza natural, aun superado por aquélla en cuanto a la forma, tiene la pri­macía en suscitar un interés inmediato. Todos los hombres que han cultivado sus sentimientos morales están de acuerdo con ello en su forma de pensar más pura y fundamental» [la cita que refiere adorno es cfr. Kant, o. c., p. 172 («Kritik der Urteilskraft», parágr. 42).] Con no menor fuerza se expresa Rousseau en estas frases: «Si un hombre que tiene el gus­to suficiente para juzgar con gran acierto y fineza sobre los productos de las bellas artes, abandona gustosamente la habitación en que pue­den hallarse esas bellezas que alimentan toda vanidad y toda clase de alegrías sociales, para salir a lo bello de la naturaleza y allí buscar voluptuosidad para su espíritu en unos pensamientos que no puede nunca desarrollar del todo, nosotros juzgaríamos esta su elección con mucho aprecio y creeríamos que tiene un alma hermosa a la que nada puede objetar un conocedor del arte ni un aficionado, a causa del interés que tiene en sus objetos» […] Kant ha adscrito a la naturaleza lo sublime y también toda belleza que supera el juego formal[10]

Por otra parte la industrialización de los productos artisticos nulifican de una manera inmediata a la belleza natural, de acuerdo a los que nos dice Adorno en su teoría estética:

La belleza natural y la artística están fuertemente anuladas. Lo muestra la experiencia misma de la belleza natural. Se refiere a la naturaleza como manifestación, pero no como materia de trabajo y reproducción de la vida, y mucho menos como sustrato de la ciencia. Tanto la experiencia artística como la experiencia estética de la na­turaleza se refieren a imágenes. La belleza que muestra la natura­leza no se percibe como término de una acción. La renuncia a los fines de la autoconservación, que el arte enfatiza, se da igualmente en la experiencia estética de la naturaleza. Aquí no es considerable la diferencia entre ella y la estética. La mediación no se da tan sólo en la relación del arte con respecto a la naturaleza, sino tam­bién en la inversa. El arte no es naturaleza, como quiso hacer creer el idealismo, aunque sí quiere cumplir lo que promete la naturaleza. Pero sólo podrá hacerlo quebrando la promesa y revocándola sobre sí misma. por esto tiene razón Hegel al decir que el arte está ins­pirado por algo negativo, por la indigencia de la belleza natural; y es verdad, porque la naturaleza, cuando se la define únicamente por su antítesis con la sociedad, no se limita a ser lo que aparenta. Todo lo que la naturaleza no puede dar, aunque quisiera, lo dan las obras de arte: hacen abrir de golpe los ojos. La naturaleza, cuando no sirve como objetivo de la acción, sirve para expresar tristeza, paz, etcétera. El arte representa a la naturaleza deshaciéndola in effigie; cuanto hay de naturalístico sólo engañosamente está cerca de la na­turaleza porque ha quedado relegado a ser materia prima, lo mismo que hace la industria. […] El arte, cuanto más se configura como objeto de un sujeto y más se vacía ante las nudas intenciones de éste, tanto más se articula según el modelo de un lenguaje no conceptual ni significativo; sería entonces lo mismo que se significaba en una época sentimental con la hermosa y gasta­da metáfora del libro de la naturaleza. Emprendiendo y continuando el camino de la racionalidad la humanidad se hace consciente en el arte de lo que olvida la racionalidad y a lo que llega por una segunda reflexión. El punto de partida de este proceso —y es uno de los as­pectos del nuevo arte— consiste en reconocer que la naturaleza, en cuanto algo bello, no se puede imitar. Pues la belleza natural, en cuanto presencia, es ya imagen. Su imitación tiene algo de tautoló­gico, pues al objetivar su presencia la destruye.[11]

La crítica de parte de Th. W. Adorno, va hacia Hegel, aunque en cierta medida va hacia el idealismo en general, hay todo un apartado en el capítulo de su Teoría Estética cuando está tratando el punto de la Belleza Natural, que tiene como título: “Metafísica de la crítica Hegeliana a la Belleza Natural”, en el cual subyace el planteamiento general de toda la Teoría Estética Adorniana:

Hegel llega a la belleza del arte partiendo de la belleza natural: «La vida en la naturaleza es bella como idea sensiblemente objetiva, ya que lo verdadero, la Idea, está ahí inmediatamente en su forma natural primera, como vida en las realidades individuales que se le adaptan» [cfr. Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Werke. Vollständige Ausgabe durch einen Verein von Freunden des Verewigten, vol. 10: Vorlesungen über die Aesthetik, ed. por H. G. Hotho, 2.^a ed., Berlin, 1842/43, 1.^a parte, p. 157.] Esta frase, que convierte de antemano la belleza natural en más pobre de lo que realmente es, nos ofrece el paradigma de una estética de consecuencias: procede de la identificación de lo real con lo racional, o más específicamente, de determinar la naturaleza como la Idea en su ser-otro. Por eso las determinaciones le vienen impuestas a la belleza natural desde arriba. La belleza natural proce­de en Hegel de su teodicea de lo real: supuesto que la Idea no puede ser más que como se realiza a sí misma, su manifestación primera o su «forma natural inmediata» ha de ser «adecuada» y, por tanto, hermosa. La dialéctica pone límites a esta afirmación; en la polémica con Schelling ya no se acepta la identidad de la naturaleza con el espíritu, pues la naturaleza tiene que ser el espíritu en su ser-otro, pero no es inmediatamente reductible a espíritu. No se puede desco­nocer el progreso de la conciencia crítica que supuso este paso. El movimiento de los conceptos, propio de Hegel, busca la verdad in­mediata, la no expresable, en el acto de nombrar lo particular, lo limitado: lo muerto y lo falso. Así desaparece la belleza natural, cuando apenas había aparecido: «La viviente belleza natural, a causa de esta inmediatez sólo sensible, no es bella ni se manifiesta bella­mente ni para sí misma ni menos a partir de sí misma. La belleza natural sólo es bella para otro, es decir, para nosotros, para una con­ciencia capaz de captar la belleza» [Cfr. Ibidem (Adorno de nuevo cita a Hegel)][12]

En este orden de ideas la Estética Hegeliana “oculta” la belleza natural, inmediatamente aparece la “belleza artística” en la forma de la Idea, por ello en las discusiones aludidas a las críticas que Schelling mismo hiciera hacia Hegel, ya no hay una identificación de la naturaleza con el espíritu, dicho de otro modo, se ha trascendido desde la inmanencia que es la naturaleza hacia la Idea, y ahora es que desde esa trascendencia se juzga estéticamente a la inmanencia, es decir, a lo natural, también se puede suponer que Hegel quiere poner un orden racional, a ciertas impresiones subjetivistas pero desemboca en un objetivismo exacerbado, y reduciendo por tanto la “belleza natural” a mero producto humano:

Esta crítica de la belleza natural es la consecuencia de una constante en la estética hegeliana, de su dirección objetivista contraria a la contingencia de las impresiones subjetivas. Aun esa belleza que se presenta independiente del suje­to, que nada tiene que ver con lo construido, cae también bajo la sospecha de la enfermiza subjetividad; Hegel identifica inmediata­mente esta subjetividad con la indeterminación de la belleza natural. […] Lo acertado de la oposición hegeliana a la belleza natural se corresponde con su crítica del formalismo estético y del hedonismo frívolo rechazado por el emancipado espíritu burgués del xviii. «La forma de la belleza natural, en cuanto abstracta, se halla por una parte determinada y es por ello una forma limitada, y por otra parte contiene unidad y relación abstracta consigo misma... Esta clase de forma es lo que se llama regularidad, simetría, orden y, en definiti­va, armonía» [Adorno cita a Hegel en Cfr. Hegel, o.c. 1ª Parte, p. 170.]. Hegel habla con simpatía respecto a la aparición de las disonancias, pero permanece sordo al profundo enraizamiento que éstas tienen en la belleza natural. Semejante orientación hizo que la teoría estética, en el nivel alcanzado por Hegel, fuese por delante del arte; sólo después de él, cuando se convirtió en prudencia neu­tralizada, se quedó detrás. Las relaciones puramente formales, «ma­temáticas», en otro tiempo bases de la belleza natural, quedaron contrapuestas al espíritu vivo; cae sobre ellas el veredicto de su­balternas y domésticas: la belleza de la regularidad es «una belleza de la comprensión abstracta» [Adorno cita a Hegel en Cfr. Hegel, o.c. 1ª Parte, p. 170.][13]

Para nuestra exposición es importante no dejar pasar varios conceptos que aquí se han mencionado y que tiene que ver ya con la Estética pero fundamentalmente son conceptos que ya hemos mencionado en su desarrollo historiográfico, nos referimos al concepto de Armonía, al cual Hegel invierte las categorías estéticas precedentes tildando a la naturaleza de formalidad y viceversa por un lado, pero por otro rechazando un aspecto nuevo que ya en las teorías matemáticas pitagóricas se habían asomado pero tampoco se tomaron en cuenta, ni tampoco en las Estéticas precedentes en la historia de la filosofía, y es el concepto de “disonancias”, este concepto está ligado a la Música y a la Naturaleza, la primer sinfonía de Beethoven fue precisamente repudiada por comenzar con un acorde disonante en vez de seguir con la regularidad armónica desarrollada por el contrapunto desarrollado desde el alto renacimiento, pasando por el Barroco y llegando hasta la época clásica dentro de la historia de la Música, pero en la época Romántica inaugurada por Beethoven la Música y sobre todo la composición de la Música, se adelanta en este punto a la Filosofía misma, pues bien, este dato es importante porque muchos de los conceptos que a partir de ésta época van ir dándose en la composición tonal, y posterior atonal, son adelantos en materia de composición con una significación filosófica bastante más avanzada que las propias teorías filosóficas, científicas por lo menos de dos épocas que sepamos, la romántica y la moderna, pero cabe hacer notar que el hecho de que se adelante un arte como la música a la ciencia o a la filosofía no supera con todo su afán la moda de una época.

Hegel deduce el arte, racionalísticamente, y con una admirable abstracción de su real génesis his­tórica, de la insuficiencia de la naturaleza: «La necesidad de la be­lleza artística procede de las carencias de la realidad inmediata y su cometido debe establecerse en que tiene como vocación representar la aparición de la vida y del espíritu que la vivifica aun exteriormente en su libertad, así como adaptar también esa exterioridad a su concepto. Entonces lo verdadero trasciende, superándolos, su en­torno temporal y su pérdida dispersión en la serie de lo finito y obtiene a la vez una manifestación externa en la que ya no se mues­tra la precariedad de la naturaleza ni de la prosa, sino una existencia digna de la verdad» [Adorno cita a Hegel en Cfr. Hegel, o.c. 1ª Parte, p. 192.] La fórmu­la en que la denomina asimétrica y el haberla considerado así no es sino ceguera respecto al desarrollo del arte más moderno que hubiera podido ser estudiado bajo el aspecto de la penetración de la prosa en la ley formal misma. La prosa es el reflejo en el arte, y un refle­jo imborrable, del desencantamiento del mundo y no sólo de su adaptación a un estrecho utilitarismo. Quien, ante la prosa, sólo reacciona quedándose perplejo, se convierte en presa de una estiliza­ción arbitraria y preordenada. […] La crítica hegeliana del formalismo kantiano debió hacer valer lo concreto no formal. Pero Hegel no lo comprendió y quizá por ello confundió los momen­tos materiales del arte con su contenido objetivo. Por su tendencia a rechazar lo transitorio de la belleza natural, como en general todo lo inconceptualizable, se vuelve torpe e indiferente frente al motivo central del arte, frente a la búsqueda de la verdad en lo transitorio y caedizo. La filosofía de Hegel abdica ante la belleza: al identificar lo racional y lo real por sus mediaciones, hipostatiza como algo ab­soluto la estructuración subjetiva de cualquier ser y lo no idéntico sólo le vale como cadena de la subjetividad en lugar de considerar su experiencia como télos del sujeto estético, como su emancipación.[14]

B.- Filosofía de la Música: Mahler.

Ni la música confunde consigo misma al mundo, del que dice que es su igual, ni sus categorías son catego­rías del mero sujeto dejadas sueltas: asignadas al suje­to, continúan siendo las categorías del mundo. Si éste fuese equiparado inmediatamente con la esencia— y, según vio Schopenhauer, la música es la esencia sin mediación—, entonces la música sería la locura. Todas las músicas grandes están robadas a la locura; en cada una de ellas hay una identificación de lo interior con lo exterior, pero la locura no tiene poder ninguno sobre el resultado. La música sanciona la separación de esen­cia y objeto como su propio límite con respecto a lo objetivo: ése es su modo de aprehender la esencia.[15]

A continuación vamos a desarrollar la temática de Th. Adorno que gira en torno a la Música, y veremos la aplicación de las categorías estéticas y sus conceptos que hemos mencionado en su Teoría Estética para así hacer una Filosofía de la Música, dentro de toda la literatura que este pensador desarrolló en torno a este arte, se encuentra dispersado prácticamente en lo largo de varios escritos, sin embargo nosotros vamos a acotar esta anchura y lo vamos a centrar en los escritos que refiere Adorno hacia el compositor G. Mahler, y para nuestro ensayo nos vamos a concentrar solo en concreto en el aspecto estético filosófico y lo ejemplificaremos con el último movimiento de la octava sinfonía denominada de los mil, como ya hemos mencionado anteriormente, Mahler fue un compositor Vienés en el cual se funden las tradiciones románticas del estilo Alemán (Beethoven, Schubert, Wagner, Bruckner), pero al mismo tiempo está en los albores del siglo XX y la Música está a punto de transformarse en atonal (Anton Webern, Schoenberg, Alban Berg), ya con este preámbulo vemos como Adorno expone en este mismo orden de ideas estéticas en torno a Mahler:

Desde que la Estética dejó de prestar atención a la belleza natural —una belleza para la que todavía Kant reservó la categoría de lo sublime, mientras que Hegel la despreciaba— se acepta sin más en el arte el concep­to de «naturaleza» sin someterlo a revisión ninguna. Tan densa se ha vuelto desde entonces la red de la so­cialización, que la mera antítesis de ésta se considera como un arcanum del que no es lícito hablar. Pues la naturaleza misma, contrafigura de la tiranía humana, está deformada en tanto se la siga violentando y empo­breciendo. La música de Mahler, sin embargo, ni siquiera allí donde despierta asociaciones de la natura­leza como paisaje absolutiza nunca tales asociaciones, sino que las extrae del contraste con aquello de que esas asociaciones se desvían. La contraposición de los sonidos naturales a la regularidad sintáctica, predomi­nante por lo general en Mahler, relativiza técnicamen­te esos sonidos. La prosa musical de Mahler no es una prosa primaria, sino que brota, como ritmo libre, del verso. Por ser negación determinada del lenguaje ar­tístico musical, la naturaleza depende en Mahler de ese lenguaje.[16]

Por todo esto Mahler, a través del conocimiento de la técnica orquestal adquirida a través de los años como director de orquesta en su faceta ahora de compositor invierta estas categorías sistemáticamente forzando a que cada instrumento musical, otorgue un efecto deseados pero que no le es natural al mismo instrumento, esto es, realiza un cambio de paradigma en el campo de la composición al exigir que mediante la aparente negación que establecía los cánones de las formas musicales, que ya desde Beethoven se había gestado, pero en Mahler adquiere una forma casi desequilibrada, exagerada para decirlo llanamente.

Un relato sumamente plausible de Natalie Bauer-Lechner documenta hasta qué punto era la conciencia de tal negación positiva, era la protesta contra el mediocre ideal compositivo de la belleza lo que servía de guía al procedimiento técnico de Mahler: «Cuando quiero obtener un sonido suave y contenido, no hago que lo toque un instrumento capaz de darlo con facilidad, sino que se lo confío a aquel instrumen­to que sólo sea capaz de producirlo con dificultad, for­zándose a sí mismo, e incluso sobreesforzándose y so­brepasando sus límites naturales. Así, a menudo obligo a los contrabajos y a los fagotes a que chillen en las no­tas más agudas, y a la flauta la hago que resople jadean­te allá abajo en el registro grave. Uno de esos pasajes es el que está en el cuarto movimiento (¿recuerdas la entrada de las violas?)... Ese efecto me causa siempre un gran placer, y jamás hubiera logrado yo obtener ese sonido violento, forzado, si se lo hubiera encomenda­do a los violoncelos, que aquí producen un sonido agradable»[ cita en el texto de Adorno cfr, Natalie Bauer-Lechizer, Erinnerungen an Gustav Mahler [Recuerdos de Gustav Mahler] (Leipzig, Viena, Zürich, 1923), p. 23].[17]

Estos componentes estéticos en la época de Mahler y en el contexto de la historia de las ideas, juegan un papel importantísimo en el momento de composición así el acometido de Mahler como compositor es el de retrotraer los elementos Naturales de la Música, más allá de establecer una técnica o el desarrollo sistemático de una temática propia como lo es en el caso de Wagner con el arte total, Adorno, nos muestra en la siguiente cita como estas categorías filosóficas son apropiadas tanto por Beethoven tomando los conceptos de sistema heredados por Kant y Hegel, y en el caso de Mahler tomando los elementos Nietszcheanos de su crítica de la tradición e integrándola en una identificación entre sistema y naturaleza no antes visto por otro compositor de Música precedente, también debemos mencionar que en este parágrafo que vamos a citar a continuación Adorno, aplica además de las categorías estéticas propias de su teoría también realiza un psicoanálisis desde el punto de vista de la historia de la Música además que analiza las formas de composición de la Música:

Ya en Beethoven la estática simetría de las reexpo­siciones amenaza con desmentir las pretensiones diná­micas. El peligro de la forma académica, un peligro que después de Beethoven va en aumento, está en el contenido. El pathos beethoveniano, la corroboración de un sentido en el instante de la descarga sinfónica, pone al descubierto una faceta decorativista e ilusiona­ría. Los más poderosos movimientos sinfónicos de Bee­thoven exaltan un «es esto» en la repetición de lo que ya estaba allí por sí mismo, presentan como «lo otro» la nueva identidad que se ha vuelto a conseguir, aseve­ran que esa identidad tiene un sentido. Exhibiendo su irresistibilidad, el Beethoven clasicista glorifica lo que es porque no puede ser de otro modo que como es. «El primer movimiento de la Heroica, el de la Pastorale, el de la Novena no son en el fondo otra cosa que comen­tarios de lo que en sus primeros compases acontece. Los más poderosos crescendi creados por Beethoven, las líneas que desde el comienzo de su Quinta y de su Séptima se extienden hasta sus conclusiones, van desenrollándose con la misma lógica inexorable que hay en la revelación de un acontecimiento irrecusable en su coherencia. Ese acontecimiento lleva en sí la firme­za propia de la fórmula matemática y desde su primer instante hasta sus últimas consecuencias se yergue ahí como un hecho elemental. Precisamente en la inataca­ble violencia lógica de ese arte se apoya la fuerza, con­tinúa apoyándose todavía hoy el efecto único produci­do por el sinfonismo beethoveniano. De esa violencia lógica inatacable brotó la ley orgánica fundamental a la que ni siquiera en su Novena fue Beethoven capaz de sustraerse, la ley que compelía a concentrar las ideas espirituales básicas en el antecedente, en el comienzo en el tema, y que de ese comienzo hacía surgir, como algo acabado en sí, el organismo entero»[18]

Cabe destacar históricamente que Beethoven ya no fue un compositor obligado a la aprobación imperial <y por tanto eclesial> como lo fue F. J. Haydn, quien trabajó para los Esterházy una familia aristocrática en la corte Austro-Húngara, o como el caso de Mozart, no así Beethoven, en esa época los compositores se ganaban la vida trabajando por contratos, en este caso para la alta aristocracia y para la naciente burguesía, pues bien con todo ello el caso de Beethoven se encuentra de acuerdo a lo que nos ha dicho Adorno, el simiente de un formalismo temático de raíz racionalista absoluto, por lo que no es posible encontrar aquí un cambio tan drástico respecto a lo que se plantea en Mahler, Beethoven es un genio ilustrado, con todo esto al final de su vida y esto esta atestiguado por sus últimas composiciones musicales aparecen con mayor fuerza las “disonancias” al lado de las composiciones de cuartetos al estilo Haydn, esto en el op. 135[19]:

Es posible que lo que incitase a Beethoven a escribir sus últimos cuartetos, tras el primer movimiento, grandiosamente retrospectivo, de su Novena, fuera algo no muy distin­to de aquel impulso oscuro que movía a Mahler ya mu­cho antes de que alcanzase su maestría: es evidente que á Mahler le impresionó sobremanera el último Beetho­ven, sobre todo su op. 135. A partir de Kant y de Bee­thoven la filosofía y la música alemanas fueron siste­ma. Aquello que no quedó subsumido en el sistema, su correctivo, fue a refugiarse en la literatura —en la no­vela y en una tradición semiapócrifa del drama—, has­ta que a comienzos del siglo XX la categoría de la vida, bien lavada con lejía para que pudiera formar parte de la cultura, y ya reaccionaria en la mayoría de los casos, fue admitida en los salones filosóficos. Frente a esto, la música mahleriana recuperó de un modo original el conocimiento nietzscheano que dice que el sistema y su unidad sin fisuras —la apariencia de la reconciliación— son algo deshonesto.[20]

Como apunta Adorno el lenguaje musical en Mahler adquiere la forma de una recuperación de lo Natural a través del símil que establece Adorno en la cita anterior con Nietzsche, ya que la composición desde Beethoven también mantenía según los análisis musicológicos de Adorno y de acuerdo con la técnica de composición de la época hacían de esta una reconciliación entre ambos mundos, el burgués y el plebeyo:

Lo que a veces el gusto burgués paladeaba como glóbulos de sangre roja destinados a regenerar­lo a él mismo, eso atenta ahora contra la vida de ese gusto. Beethoven logró reconciliar todavía el compo­nente plebeyo con el componente clasicista; lo logró en la relación con una variedad que es trabajada, cier­tamente, como si fuera un «material», pero que nunca destaca de manera autónoma, en estado bruto. La épo­ca de Mahler no conocía ya, sin embargo, un pueblo que pudiera ser percibido como algo brotado espon­táneamente de la naturaleza y al que el juego musical hubiera podido prestar decorosamente su vestimenta. Y tampoco el nivel alcanzado entretanto en la domi­nación del material musical permitía absorber lo ple­beyo. Por esta razón, en Mahler lo inferior no es la encarnación de lo elemental, del mito, de lo natural; no lo es ni siquiera allí donde su música roza asocia­ciones de ese género, como ocurre en los ambientes evocados por los cencerros de las vacas; lo que aquí hace una música que sabe que tiene cerrado el camino de vuelta atrás es recobrar aliento, más bien que simu­lar ese camino. […] La música de Mahler no quisiera participar en el juego ateniéndose a esas reglas. Con desesperación atrae hacia sí lo que la cultura expulsa fuera, y lo reco­ge tal como la cultura se lo entrega, mísero, herido, mutilado. La obra de arte, que se halla encadenada a la cultura, quisiera romper tales cadenas, ser misericor­diosa con el residuo andrajoso; en Mahler cualquier compás abre mucho los brazos. Pero eso que la norma de la cultura arrojó fuera —el detrito del mundo fe­noménico, del que habla Freud— no se agota del todo, de acuerdo con la idea por la que ese sinfonismo se rige, en una complicidad con la cultura: la doctrina freudiana de la complicidad entre el ello y el super-yo en contra del yo parece estar escrita a la medida de Mahler.[21]

B.1.- Filosofía de la Música: Mahler: Sinfonía no. 8 in E – flat. [22]

En este recorrido histórico la octava sinfonía de Mahler compuesta entre junio y agosto de 1906 apreciamos estos elementos al mismo tiempo desproporcionados [(850 cantantes y 171 instrumentistas)] es conocida como sinfonía de los mil, fue estrenada en Neue Musikfesthalle Múnich el 12 de septiembre de 1910[23], se presenta como un claro ejemplo sobre la que Adorno a analizado y expuesto en lo citado anteriormente:

La obra maestra oficial de Mahler, la Octava sinfo­nía, cultiva esa hipostasis. Los términos «obra maes­tra» y «oficial» indican los puntos atacables, le genre chef d'oeuvre, Puvis de Chavannes, el cartón representativo, los gigantescos mamotretos simbólicos. La «obra maes­tra» es la fracasada revivificación, imposible objetiva­mente, de la obra maestra cultual. No sólo pretende ser en sí una totalidad, sino además crear una totalidad del contexto de efectos. El contenido dogmático de que la obra maestra toma prestada la autoridad, se le ha neutralizado, convirtiéndose en un bien cultural. En verdad la obra maestra se adora a sí misma. El «espíri­tu» que el Himno de la Octava llama por su nombre ha degenerado en tautología, en mera reduplicación de sí mismo, mientras que el gesto del sursum corda subraya la pretensión de ser más. Lo que de las religiones decía Durkheim aproxi­madamente por los mismos años en que se escribían esos Weihfestspiele [festivales sacros] que van desde el Parsifal hasta la Octava sinfonía, a saber: que son auto- presentaciones del espíritu colectivo, eso mismo se puede aplicar con toda fuerza en cualquier caso a las obras de arte rituales surgidas en el capitalismo tardío. El tabernáculo de su santuario está vacío. El chiste de Hans Pfitzner referido al primer movimiento de la Oc­tava, movimiento titulado Veni Creator Spiritus: «¿y qué ocurre si no viene?», da en el blanco, con la clari­videncia que es propia del rencor. No es que a Mahler le hayan fallado las fuerzas; precisamente el primer tema es una invención admirable para aquellas pala­bras, como genial es el pensamiento de vivificar me­diante los trombones, en los compases que vienen in­mediatamente después, lo que, usando la terminología de Riemann, habría que llamar el intervalo «muerto» de séptima que hay entre los dos primeros miembros del motivo. Pero la invocación se refiere, de acuerdo con su sentido formal objetivo, a la música misma. Im­plorar que venga el espíritu significa implorar que la composición sea inspirada.[24]

Las categorías expuestas por Adorno en Teoría Estética y los aspectos –por decirlo de alguna manera– material de composición en Mahler adquieren el estatus de mediación inalcanzable entre la forma técnica más depurada pero sin descuidar la parte de los sentimientos que quieren expresare mediante la naturaleza de los sonidos, incluidas las disonancias y no solo incluidas sino que exacerbadas y alternadas con un cromatismo dinámico con la música tonal, de todo esto Adorno con cierto elementos de marxismo nos dice como esta realidad se da en esta sinfonía de Mahler denominada de los mil, por la cantidad de músicos y coristas requeridos para realizarla, recordemos en este punto el concepto de concordia pitagórico-platónico, pues bien aquí se realiza materialmente este ideal:

Sirviéndose de lo inferior, que es una realidad so­cial, la música mahleriana piensa ir más allá del espíri­tu como ideología. El primer esbozo del tema «Alies Vergängliche ist nur ein Gleichnis» [Todo lo perecedero es sólo un símil], de la Octava sinfonía, que desde hace decenios se encuentra en el domicilio de Alban Berg, está escrito en un pedazo de papel higiénico. Extermi­nar la superestructura, adentrarse hasta aquello que queda tapado por la inmanencia de la cultura musical, eso es lo que quiere el impulso oculto de la música mahleriana. Pero eso no puede conseguirlo ni el arte ni ninguna otra forma de la verdad concebida como pura inmediatez. Mahler no se deja seducir por el ro­manticismo de lo auténtico y esencial y por ello jamás pretende poner ante los ojos esa desnudez, ponerla ahí de manera no metafórica, cual si fuese un ente en sí. De ahí la rotura de su música. Lo que en Beethoven se dis­fraza todavía de broma —el hecho de que al final de la Escena junto al arroyo los pájaros canturreen como ju­guetes mecánicos—, y la involuntaria comicidad de los símbolos primordiales de El anillo de Wagner, eso se convierte en el a priori de todo lo que en la música mahleriana se llama naturaleza. Entender esto es lo único que puede proteger a Mahler de aquel entusias­mo que, desde sus comienzos, quedó resumido en el espantoso vocablo «cósmico» y que se ofrece como blanco a la mofa dirigida contra el intelectual que pasa horas de recogimiento en los prados de los Alpes[25]

En Mahler esta sinfonía constituye el culmen programático de toda la técnica y el desarrollo estético sinfónico y en Mahler polifónico de la historia, en ese preciso momento de creación estética se están configurando los cambios necesarios del lenguaje musical, pero sin caer en un cambio violento, es decir, la composición musical en Mahler más depende de la polifonía que de una estructura contrapuntística en sentido estricto, la diferencia está en que de acuerdo a lo que nos dice Adorno, respecto del concepto de cultura música e ideología:

En Mahler el sujeto compositor no se acomoda al estrato infantil, sino que le permite a ese estrato ingre­sar en la música para así desmitologizarlo. Una vez que la cultura musical rebajada a ideología ha sido destrui­da, se edifica una segunda totalidad con los fragmen­tos que han quedado y con los harapos del recuerdo. La fuerza organizadora del sujeto hace que en esa se­gunda totalidad vuelva a hacer aparición la cultura contra la que el arte se rebela, pero que no extermina.[26]

La composición en Mahler nace de la necesidad de aquello denominado ‘lo social’ de aquí que Adorno cite de pasada a Durkheim, dicho de otro modo, en Mahler la manera de componer música no se puede entender sin los demás, no existe el estrellado para un solo instrumentista, o todos brillan y se lucen en conjunto de aquí lo social, o mejor no:

Mahler era sensible como ningún otro compositor de su época a las conmociones colectivas. La tentación que de aquí surge —la tentación de elevar al rango de algo absoluto y de glorificar directamente al colectivo que él sentía resonar dentro de sí— era casi demasiado poderosa. La culpa mahleriana consiste en no haberla resistido. En la Octava renegó Mahler de su propia idea de la secularización radical de las palabras metafísicas y puso esas palabras en su propia boca. Si, por esta sola vez, quisiéramos hablar de Mahler con conceptos toma­dos de la psicología, habría que decir que la Octava, como ya el último movimiento de la Séptima, sería una identificación con el agresor. Esa sinfonía busca refugio en el poder y la gloria de aquello de lo que tiene miedo; la angustia falseada de afirmación es lo oficial.Tanto la estructura social como el nivel de los cons­titutivos estéticos de la forma prohiben la obra maestra. Esta es la razón por la que la nueva música se ha aparta­do de la sinfonía como tal; Schónberg no pudo acabar aquella sinfonía cuyo potencial resultaba tan percepti­ble en La mano feliz, y tampoco pudo terminar el orato­rio y la ópera bíblica. Es difícil que los presupuestos filosófico-históricos fuesen más favorables para Mahler;[27]

IV.- Conclusión.

Nuestra conclusión en torno a esta exposición con respecto a las teorías expuestas por parte de Th. Adorno y referente a Mahler, es que el enfoque técnico de una determinada actividad estética no debe o no debería estar por encima de la gustación estética, es decir, no debemos caer en una exacerbación de carácter racionalista que prive del placer por el placer mismo en el enfoque estético, más debe existir un balance entre técnica y la experiencia estética natural, por otra parte las propias ejecuciones dentro de la Música Clásica tienen que estar enmarcadas en un contexto vivo y natural, no con virtuosismos que resalten un solo individuo sino que brille en su conjunto y por ende socialmente un conjunto de personas en el caso concreto de una orquesta, al mismo tiempo estas ideas, de concordia deben aplicarse al estrato social si bien Adorno aducía en cierto sentido respecto de la Música conceptos suministrados de Durkheim sobre la teorías sociológica, en sentido axiológico nosotros debemos decir, que tenemos que aprender a escuchar, tanto quienes nos constituimos como sociedades siendo individuos, debemos kantianamente y categóricamente hablando aprender a escucharnos unos a otros y a armonizarnos en democracia en sentido práctico, cada quien tenemos unas convicciones diversas, pero no podemos dejar que unas sean impuestas y otras sean extirpadas, el tejido social en nuestro México contemporáneo, exigen un cambio sustancial en la política, en la educación, en nuestros pensamientos, es un cambio cultural, pero para ello se requiere precisamente la concordia, no para ponernos de acuerdo sino para saber en qué concordar en sentido natural, en sentido práctico y humano, este sentido de Naturaleza muy en boga en nuestros días tiene esa connotación rousseauniana, respecto de recuperar lo perdido, no es una nostalgia barata filosofar con esas ideas, siempre que estemos dispuestos a escuchar y buscar en la historia misma lo que ha sido bueno socialmente hablando y para recuperarlo, el sentido de Naturaleza no se limita al sentido estético, sino que va hacia el punto de la política, el nomos, y la physis encuentra en sí mismos su propio esquema, no sin un télos propuesto desde la mente de lo humano, la physis carece de télos en sí misma, este es un tema que no voy a abundar aquí, la Música, en Mahler y las exposiciones que Adorno hemos expuesto tienen la finalidad también de reflexionar en torno a las circunstancias que rodearon en el contexto histórico a Adorno, es decir, el holocausto, la Música en los tiempos más terribles de la historia cumple con el cometido de embellecer pero no de ocultar la realidad desgarradora, embellecer precisamente quiere decir disfrutar, gozar, alimentarse de lo mejor, tenemos por tanto, el deber de mejorar, mas no de ser virtuosos o perfectos, esto es antinatural, la Naturaleza sigue unos patrones emergentes que utiliza de manera autónoma y de manera balanceada y equilibrada, en tanto crecimiento, vida, supervivencia, y convivencia armoniosamente, más esto no significa que tenemos que superar la Naturaleza subordinándola, al contrario la Naturaleza es incontrolable y sigue si se quiere pensar así sus propios fines, ya que la naturaleza de la Naturaleza es establecer balance, equilibrio, armonía, el ser humano debe aprender por tanto a corregir su manera de pensar, de hacer ciencia, de hacer filosofía, y recuperar el balance en el ser humano mismo en la Naturaleza, esto es lo que a nuestro juicio nos deja esta ponencia e investigación que hemos escrito.

V.- Bibliografía.

1. [texto citado por Th. Adorno] Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Werke. Vollständige Ausgabe durch einen Verein von Freunden des Verewigten, vol. 10: Vorlesungen über die Aesthetik,

2. Adorno, Th., Escritos Musicales Vol. I-III [1 de 4], Ed. Akal. [colecc. Th. Adorno obras completas vol. 16], España. 2006.

3. Adorno, Th., Mahler: Una fisiognómica musical., Ed. Peninsula. España. 2002.

4. Adorno,Th., Dialéctica Negativa., Ed. Taurus., España. 1992.

5. Adorno,Th., Sobre la Música., Introd., de Gerard Vilar., Ed. Paidós. [colecc. Pensamiento contemporáneo no. 62]. Madrid. 2000.

6. Adorno,Th., Teoría Estética., Ed. Taurus., <edición a cargo de Gretel Adorno y Rolf Tiedemann> España. 1992.

7. Aristóteles, Metafísica. Libro. I, c. 5. [=985b25 -986a], Ed. Gredos, [colecc., B.C.G. no. 200], 2^a ed. España. 1994.

8. Mahler, G [Edo de Waart, Netherlands Radio Philarmonic], Symphony 8, [Audio CD] E.C., 1995, 2xCDs

9. Mora, J. Ferrater., Diccionario de grandes Filósofos., t. I, [A – J], Ed. Alianza Editorial. [colecc. BT 8116], Madrid. 2002.

10. S. KIRK, J. E. RAVEN Y M. SCHOFIELD. Los filósofos presocráticos. Historia crítica con selección de textos. [de Jesús García Fernández]. 2ª Ed., Ed. Gredos, España. 1983

11. Tafalla, Marta., Theodor W. Adorno: Una Filosofía de la memoria., Ed. Herder.2003. España.

12. Urdanoz, T., Historia de la Filosofía, t. VIII: Siglo XX: Neomarxismos. Estructuralismo. Filosofía de inspiración cristiana., c. 3: “La Escuela Crítica de Frankfurt”, Ed. B.A.C. [colecc. B.A.C. no. 455], 2^a ed., Madrid. 1998.

13. Walter, Bruno., Gustav Mahler. Ed. Alianza Editorial [colecc. Arte y Música en 086]. Madrid. 1998.

Apendices:

+ Adorno:

+ Mahler:

tomado de wikipedia cfr. http://es.wikipedia.org/wiki/Sinfon%C3%ADa_n.%C2%BA_8_%28Mahler%29

Estreno

El estreno en 1910 lo dirigió el propio Mahler, con la Orchester des Konzertvereins München (hoy: Münchner Philharmoniker, Orquesta Filarmónica de Munich). Entre los 3000 espectadores se encontraban numerosos personajes conocidos del mundo de la literatura y de la música, como Siegfried Wagner, Alfredo Casella, Stefan Zweig, Thomas Mann o Leopold Stokowski. El estreno y la segunda interpretación al día siguiente constituyeron un gran éxito, el último que tuvo Mahler en vida. La 8ª Sinfonía fue también la última que se estrenó en vida del compositor; sus obras posteriores, como la 9ª Sinfonía, Das Lied von der Erde y los fragmentos de la 10ª Sinfornía se estrenaron póstumamente.

Estructura

La Sinfonía consta de dos partes.

La primera pone música al himno latino medieval Veni, Creator Spiritus, propio de Pentecostés. Esta parte dura unos 20 minutos. La melodía está interpretada fundamentalmente por los coros. Es una parte de gran complejidad, cuya estructura se corresponde básicamente con la forma de sonata.

La segunda parte pone música a la escena final del Fausto II de Johann Wolfgang von Goethe. Es una mezcla de cantata, oratorio y tres movimientos de sinfonía, que fluyen sin pausa el uno en el otro. El comienzo de la segunda parte está formado por una larga introducción instrumental (el más largo pasaje instrumental de toda la Sinfonía), que comprende partes en tempo de Adagio y de Scherzo. La duración de la segunda parte es de aproximadamente 55 minutos.

Partes y movimientos

A diferencia de la tradicional división en movimientos, la Octava de Mahler consta de dos partes:

Primera Parte: Veni, creator spiritus

• 1. Allegro impetuoso "Veni, creator spiritus"

• 2. A tempo. Etwas (aber unmerklich) gemäßigter; immer sehr fließend "Imple superna gratia"

• 3. Tempo I. (Allegro impetuoso) "Infirma nostri corporis"

• 4. Tempo I. (Allegro, etwas hastig)

• 5. Sehr fließend - Noch einmal so langsam als vorher. Nicht schleppend "Infirma nostri corporis"

• 6. Plötzlich sehr breit und leidenschaftlichen Ausdrucks - Mit Plötzlichem Aufschwung "Accende lumen sensibus"

• 7. "Veni, creator spiritus"

• 8.a tempo "Gloria sit Patri Domino"

Segunda Parte: Escena final de Fausto de Goethe, Parte II

• 1. Poco adagio

• 2. Più mosso (Allegro moderato)

• 3. Wieder langsam. Chor und echo: "Waldung, sie schwankt heran"

• 4. Moderato. Pater ecstaticus: "Ewiger Wonnebrand"

• 5. Allegro - (Allegro apassionato). Pater profundus: "Wie Felsenabgrund mir zu Füßen"

• 6. Allegro deciso. (Im Anfang noch nicht eilen). Chor der Engel: "Gerettet ist das edle Glied der Geister von Bösen"

Chor seliger Knaben: "Hände verschlinget euch"

• 7. Molto leggiero. Chor der jüngeren Engel: "Jene Rosen aus den Händen"

• 8. Schon etwas langsamer und immer noch mäßiger

Die vollendeteren Engel: "Uns bleibt ein Erdenrest"

• 9. Im Anfang (die ersten vier Takte) noch etwas gehalten

Die jüngeren Engel: "Ich spür' soeben, nebelnd um Felsenhöh" Doctor Marianus: "Hier ist die Aussicht frei"

• 10. Sempre l'istesso tempo. Doctor Marianus: "Höchste Herrscherin der Welt"

• 11. Äußerst langsam. Adagissimo

Chorus I/II: "Dir, der Unberührbaren" Chor der Büßerinnen und Una poenitentium: "Du schwebst zu Höhen der ewigen Reiche"

• 12. Fließend

Magna Peccatrix: "Bei der Liebe, die den Füßen" Mulier Samaritana: "Bei dem Bronn, zu dem schon weiland" Maria Ægyptiaca: "Bei dem hochgeweihten Orte"

• 13. Una poenitentium: "neige, neige, du Ohnegleiche"

• 14. Unmerklich frischer

Selige Knaben: "Er überwächst uns schon"

• 15. Una poenitentium: "Vom edlen Geisterchor umgeben"

Mater gloriosa: "Komm! hebe dich zu höhern Sphären" Hymnenartig Doctor Marianus: "Blicket auf zum Retteblick, alle reuig Zarten"

• 16. Sehr langsam beginnend

Chorus mysticus: "Alles Vergängliche ist nur ein Gleichnis"

Sir Simon Rattle dirige the National Youth Orchestra of Great Britain en este video de Youtube:

a.- 1er Movimiento, primera parte.

b.- 4to Movimiento, segunda parte.

Texto del Veni Creator Spiritus: –> http://www.kareol.info/obras/cancionesmahler/8sinfo.htm

Discografía de Mahler con la Octava Sinfonía <incompleta> –> http://gustavmahler.net.free.fr/symph8.html

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[1] Aristóteles, Metafísica. Libro. I, c. 5. [=985b25 -986a], Ed. Gredos, [colecc., B.C.G. no. 200], 2^a ed. España. 1994. p. 89.

[2] Cfr. S. KIRK, J. E. RAVEN Y M. SCHOFIELD. Los filósofos presocráticos. Historia crítica con selección de textos. [de Jesús García Fernández]. 2ª Ed., Ed. Gredos, España. 1983. pp. 336 – 337.

[3] Cfr. Ibidem, p.338.

[4] Cfr. Urdanoz, T., Historia de la Filosofía, t. VIII: Siglo XX: Neomarxismos. Estructuralismo. Filosofía de inspiración cristiana., c. 3: “La Escuela Crítica de Frankfurt”, Ed. B.A.C. [colecc. B.A.C. no. 455], 2^a ed., Madrid. 1998. p. 119.

[5] Tafalla, Marta., Theodor W. Adorno: Una Filosofía de la memoria., Ed. Herder.2003. España. pp. 13 – 14.

[6] Mora, J. Ferrater., Diccionario de grandes Filósofos., t. I, [A – J], Ed. Alianza Editorial. [colecc. BT 8116], Madrid. 2002. pp. 13 – 14.

[7] Cfr. Adorno, Th. Sobre la Música., Introd., de Gerard Vilar., Ed. Paidós. [colecc. Pensamiento contemporáneo no. 62]. Madrid. 2000. p. 6.

[8] Cfr. Adorno, Th., Mahler: Una fisiognómica musical., Ed. Peninsula. España. 2002.

[9] Cfr. Adorno, Th. Teoría Estética., Ed. Taurus., <edición a cargo de Gretel Adorno y Rolf Tiedemann> España. 1992, p. 87 – 88.

[10] Cfr. Ibidem, p. 89.

[11] Cfr. Ibidem, pp. 92 – 93 .

[12] Cfr. Ibidem, p. 103.

[13] Cfr. Ibidem, pp. 103 –104.

[14] Cfr. Ibidem, pp. 105 –106.

[15] Cfr. Ibidem, p. 163.

[16] Adorno, Th., Mahler: Una fisiognómica musical., Ed. Peninsula. España. 2002. p. 56.

[17] Cfr. Ibid. p. 57.

[18] Adorno, Th., Mahler: Una fisiognómica musical., Ed. Península. España. 2002. p. 150.

[19] Escritos en 1826, se trata del cuarteto de cuerdas no. 16 en Fa Mayor [I. Allegretto
II. Vivace, III. Lento assai, cantante e tranquillo (D♭ major), IV. Grave, ma non troppo tratto – Allegro], son de los conocidos como cuartetos de cuerda de madurez, en los cuales introduce unas variaciones de orden temático tradicionales en la vena de composición de Haydn, y es precisamente en el cuarto movimiento de este cuarteto donde dice: “Der schwer gefaßte Entschluß” y contiene al mismo tiempo unas disonancias poco vistas anteriormente, cabe destacar que el cuarto movimiento esta subdivido en tres momentos los cuales subtitula al mismo tiempo como 1.- Grave [Muss es sein?] – 2.- Allegro [Es Muss sein!] – 3.- Grave ma non troppo tratto– allegro.

[20] Adorno, Th., Mahler: Una fisiognómica musical., Ed. Península. España. 2002. p. 151.

[21] Cfr. Ibid., pp. 102 – 103.

[22] Escrita en mi bemol mayor esto es, E flat.

[23] Cfr. Mahler, G [Edo de Waart, Netherlands Radio Philarmonic], Symphony 8, [Audio CD] E.C., 1995, 2xCDs < forma parte de la integral de 14 discos compactos (CD) > dice en el libretto, p. 4: “Monday 12 September 1910, 7.30 p.m. Built entirely of glass and steel, the vast new concert hall of the International Exhibition Centre in Munich was full to overflowing with an audience of 3400. Facing them was a chorus of 850 (500 adults and 350 children) dressed entirely in black and white and rang­ed across the back of a huge rostrum spe­cially built for the occasion, and one of the largest orchestras ever to have been assembled since the first performance of Berlioz's celebrated Requiem: 146 players, together with eight vocal soloists and ele­ven brass players (eight trumpeters and three trombonists) positioned elsewhere in the hall.”

[24] Cfr. Ibidem, pp. 278 – 279.

[25] Adorno, Th., Mahler: Una fisiognómica musical., Ed. Península. España. 2002. p. 104.

[26]. Cfr. Ibidem, p. 105.

[27] Cfr. Ibidem, pp. 280.