Breve comentario a sobre las pp. 136 – 175 del libro TEORÍA DE LOS VALORES Y FILOSOFÍA DE LA HISTORIA, de León Dujovne. Ed. Paidos. Buenos Aires. 1959. <escrito realizado como reporte de lectura o tarea de la clase de AXIOLOGÍA, 10o SEMESTRE (2009)
El texto Teoría de los valores y Filosofía de la Historia de Leon Dujovne en el capítulo VII se concentra en el tema de la sociedad y los valores, donde se plantea inicialmente un enfoque en torno al papel que juegan de forma interrelacionados y actúan a saber, el de sociedad y valores: “[…]Un estudio completo y metódico, en todos sus posibles aspectos, del tema "valor y sociedad" debería investigar el papel de la sociedad: a) en la creación de los valores; b) en el descubrimiento de los valores, c) en los juicios de valor individuales. Por nuestra parte, no haremos aquí semejante investigación exhaustiva. Aunque aludiremos a distintas teorías sociológicas de los valores, nos detendremos particularmente en una de ellas, la de Emilio Durkheim,” (p. 142), por lo que partiendo de estos 3 antecedentes o ejes temáticas Dujovne nos propone seguir el desarrollo emprendido por Durkheim en sus investigaciones sociológicas, al mismo tiempo que pasa revista sobre alguno que otro autor, el caso de Perry, para contrastar el punto de partida sobre la investigación axiológica sobre el concepto de sociedad, nos dice Dujovne a este respecto: “[…] Nos llevaría demasiado lejos el examen de las distintas concepciones posibles acerca de la relación entre las interpretaciones psicológicas de los valores y la explicación sociológica de ellos; pero sí queremos hacer notar, aunque ya aludimos a ello, que los autores que, como Perry, por ejemplo, explican los valores, aparentemente por lo menos, en función de procesos psíquicos individuales, no pueden dejar de referirse a la sociedad. Su psicologismo inicial concluye desembocando en un bien manifiesto sociologismo. En efecto, Perry, para continuar con nuestro ejemplo, no piensa que la sociedad sea un "sujeto sui generis que tenga intereses y, consiguientemente, valores distintos de los intereses de los hombres-individuos". Aunque la sociedad no sea para él "un agente axiológico",” (p. 143), luego Dujovne revisa sucintamente lo que han dicho sociólogos como Bogardus, Ross, Tónnies, Simmel, Vierkandt y von Wiese, entre otros más sociólogos que cita el autor, en torno a los valores y acota una cita de Ruyer a propósito del psicologismo presente en las teorías de Simmel, nos dice Dujovne: “[…]Sostiene Ruyer que los sociólogos "formalistas", a su vez, en sus teorías de los valores se han mantenido muy cerca del psicologismo; así, observa que Simmel, "relativista por la doctrina y por el temperamento", considera que la objetividad de los valores nace de lo "social", entendido como "un sistema extremadamente general de relaciones, y no como una realidad sui generis que pesaría macizamente sobre el individuo". Es decir, para Simmel no habría tanto "sociedad" como una "socialización" en permanente actividad, "y de estas socializaciones emergen los valores". Ruyer juzga que un punto de vista "bastante análogo al de Simmel se encuentra en otras sociólogos formalistas, tales como Vierkandt, en el sociólogo norteamericano Th. Veblen y en teóricos de los valores no especialmente sociológicos, tales como Urban y Tennant". Y Ruyer agrega: "Pero Veblen y Vierkandt insisten más que Simmel sobre el carácter artificial e irracional de los valores determinados por las relaciones sociales; en resumen, ellos desarrollan, sobre todo, la segunda parte de las tesis de Simmel: la substancialización irracional de los valores".” (p. 144) en cambio la posición de Durkheim respecto de la axiología es un tanto distinta como apunta Dujovne: “[…] Distinta es la posición de Durkheim frente al problema de los valores. Su axiología sociológica se funda en el supuesto de que para éste, como para otros problemas filosóficos, puede la sociología ofrecer una solución que sin el concurso de ella es inhallable.[…] con respecto a la teoría de Durkheim comenzaremos con el estudio de su concepción sobre los valores éticos. Luego examinaremos la relación de ésta con la teoría general de los valores del propio Durkheim, teoría que a su vez, se halla estrechamente unida a su concepción de la sociedad.[…] Una primera evidencia de la singularidad del pensamiento de Durkheim acerca del tema al que nos estamos refiriendo, se encuenlra en el hecho de que presenta unas características que hacen imposible ubicarlo en cualquiera de los grupos en que se suelen clasificar las teorías morales: el de las naturalistas y el de las no naturalistas. Morris Ginsberg, al señalarlo, hace notar que, si bien Durkheim propone estudiar la moralidad siguiendo " el método de las ciencias positivas", no reduce los juicios morales a expresiones de preferencias o deseos subjetivos del individuo o del grupo. No interpreta Durkheim la sociedad desde un punto de vista naturalista, y por eso, al afirmar que las reglas morales provienen de la sociedad y la tienen como su objeto, no ofrece una explicación de ellas como si fueran hechos susceptibles de ser encarados al modo de los fenómenos naturales […] En virtud de que los hechos morales constituyen fenómenos como los otros, Durkheim piensa que ha de ser posible describir estos hechos, consistentes en reglas de conducta, y luego ''clasificarlos y buscar las leyes que los explican" . También ha de ser posible verificar cómo se producen los ideales que ellos encarnan de manera confusa y que guían la conducta futura de los hombres. Es decir, para Durkheim, los ideales no lo son a priori ni se derivan de un principio moral único que pueda ser captado intuitivamente y aplicado a situaciones particulares.”(pp. 144 – 145) Ahora bien, Durkheim nos cuenta Dujovne llega a través de una metodología empirica contrastando algunos elementos subjetivos presentes en los entes sociales: “[…] Por procedimientos empíricos, llega Durkheim a resultados que recuerdan cierto pensamiento de Kant, pero mientras para éste, el deber agota lo moral, no ocurre lo mismo en la teoría de nuestro sociólogo; sostiene él que lo moral, para serlo, debe ser deseable, de una suerte de deseabilidad que precisamente lleva implícito el deber. El bien y la obligación, los dos elementos, en apariencia contradictorios, que integran lo que calificamos de moral, se hacen inteligibles cuando se observa la analogía entre lo moral y lo sagrado, analogía corroborada por el parentesco histórico que hay entre ambos. Entonces se comprueba que así como el ente sagrado es querido y temido, lo moral, a su vez, se impone por su autoridad, y suscita simultáneamente el deseo. Ningún acto, aplicado al individuo que lo efectúa nos merece, según Durkheirn, la calificación de moral. Lo propio ha de ocurrir con los actos que se refieren a nuestros semejantes. De esto infiere Durkheim que, si hay moral, ella ha de tener por objetivo el grupo formado por unapluralidad de individuos: una sociedad.”(p. 146), en este contexto la autonomía moral en el sentido ético individual es secundaria puesto que la moralidad es establecida a partir de ‘la sociedad’ y de ella emanada a los sujetos, así la propuesta axiológica de Durkheim es explicada por Dujovne a propósito de cotejar lo que dice Spencer: “En la axiología de Durkheim, el juicio moral, como todo juicio de valor, es sintético, a diferencia del de realidad, que es analítico. Lo peculiar de este punto de vista se comprueba al cotejarlo con el de Herbert Spencer. La ética del filósofo inglés, en especial en su aplicación educativa, era analítica y procuraba derivar la sanción de los actos mismos. En cambio, la de Durkheim afirma que la sanción moral, aprobatoria o desaprobatoria de los actos, no surge de la propia naturaleza de ellos, sino que se les agrega e incorpora y siempre procede de una fuente única: la sociedad”(pp. 146 – 147), con ello intenta Durkheim establecer un fundamento ontológico que constituya un fundamento sólido a partir del cual de sentido y soporte a todo el sistema axiológico planteado por él: “[…]"Kant postula a Dios, dice Durkheim, porque sin esta hipótesis la moral es ininteligible". Y agrega: "nosotros postulamos una sociedad específicamente distinta de los individuos, porque de otro modo la moral queda sin objeto y el deber sin punto de referencia La sociedad, "fin eminente de toda actividad moral", es inmanente a los individuos y al propio tiempo constituye "para las conciencias individuales un objetivo trascendente". Desborda al individuo y está en todos los individuos integrantes del mismo grupo. Creadora de la civilización, su potencia, material y moral, no es de orden físico. […]De todo ello se infiere que la sociedad es un bien y una autoridad moral.[…] A tal punto —insiste Durkheim— es la sociedad quien consagra los valores morales, que aun el culto del individuo humano es obra social: el hombre por sí, como persona, sólo tiene valor cuando la sociedad se lo confiere. La moral sociológica puede parecer estrecha, si se considera a la sociedad como un mero agregado de individuos, mas esta errónea impresión se desvanece cuando se presta adecuada atención a la realidad social. Entonces se comprueba que la colectividad es una especie de organismo psicológico, entre cuyas "ideas" ocupa el primer puesto, frente a otros ideales, el ideal moral que le es propio.”(pp. 147 – 148). Un poco más adelante avanza Dujovne analizando las características de esta axiología propuesta por Durkheim, y acerca del valor nos dice: “[…] Para Durkheim, toda teoría del valor, además de postular cierto número de ideales, debe precisar de dónde proceden esos ideales, cómo se vinculan a la experiencia, sobrepasándola, y en qué consiste su objetividad. Como la experiencia pone de manifiesto que es estrecho el vínculo de la variación de los ideales con la variación de los grupos humanos, se ha de admitir un origen colectivo para aquéllos. La teoría sociológica que mencionamos antes, era insuficiente porque desconocía la naturaleza real de la sociedad; en ella, la sociedad aparecía como un organismo que sólo pretende preservarse de las fuerzas destructivas, y no como un foco de vida moral interna, poderosa y original. Para Durkheim, las conciencias individuales, cuando obran activamente las unas sobre las otras, suscitan una síntesis, que es otra vida psíquica de orden nuevo y de intensidad particular. El hombre se encuentra como dominado por fuerzas que no reconoce como suyas, y hasta le parece que el medio en que se halla sumergido está —todo él— saturado de fuerzas de ese género. El individuo, en presencia de una vida que le resulta más intensa y colectivamente distinta, se despoja de sus intereses propios, y su conducta se orienta hacia fuera de sí mismo.[…] cree Durkheim haber demostrado que el hombre concibe ideales porque es un ser social. Es la sociedad la que lo obliga a elevarse por encima de sí mismo y le suministra los medios necesarios para ello. Más aún, la sociedad no puede constituirse sin crear lo ideal. Diríase que los ideales son los puntos culminantes, cohesivos, del desarrollo de la vida de la sociedad, que es algo más que un cuerpo organizado. En ese cuerpo hay un alma: el conjunto de los ideales colectivos.”(pp. 154 – 155), el resultado de las fuerzas que interactúan entre los distintos individuos tiene el origen en la Naturaleza, este concepto tiene plena identificación en el modelo Durkheiminiano según nos muestra Dujovne en las siguientes paginas: “[…] Durkheim considera que su teoría permite concluir que el valor de las cosas proviene de su relación con diferentes aspectos de lo ideal. Lo ideal, a su vez, está en la Naturaleza y es de la Naturaleza; pero, por otra parte, el valor de las cosas puede ser independiente de sus propiedades. Los ideales colectivos —dice Durkheim— sólo pueden constituirse y tomar conciencia de sí mismos a condición de fijarse en cosas que puedan ser vistas por todos y comprendidas por todos los espíritus: dibujos, figuras, emblemas de toda suerte, fórmulas escritas o habladas, seres animados o inanimados […] La sociología ve en la facultad de crear ideales una fuerza, un objeto de investigación, y procura analizarlo y explicarlo. Procura hacer volver lo ideal a la Naturaleza, sin por ello quitarle sus rasgos distintivos, lo que es posible porque la sociedad misma proviene de la Naturaleza y la domina. Las fuerzas naturales desembocan efectivamente en ella para dar nacimiento a un producto que la colma de riquezas, de complejidad y de potencia; ella, la sociedad, es la Naturaleza llevada al más alto punto de su desarrollo en la concentración de sus energías para sobrepasarse en cierto modo a sí misma.”(pp. 156 – 157), respecto del concepto de conciencia tanto individual tanto como colectiva nos dice Dujovne acerca de Durkheim: “Para Durkheim, las almas individuales, al fusionarse, al penetrarse mutuamente, engendran un ser —psíquico, si se quiere— de un género nuevo. "El grupo piensa, siente y obra en forma distinta de como lo harían sus miembros si se encontraran aislados" 19. La conciencia colectiva es distinta de las conciencias individuales y actúa sobre ellas, pero no se explica en función de ellas. Los individuos constituyen los elementos activos de la sociedad, pero sería erróneo pensar que el origen primero de los fenómenos sociales se halla en la psicología individual; tan erróneo como pretender explicar analíticamente los fenómenos biológicos por los inorgánicos.[…] Durkheim se esmera en demostrar lo que el psiquismo social contiene de peculiar y de intraducibie en términos de psicología individual. La conciencia colectiva, integrada primariamente por conciencias particulares, difiere de estas últimas en la misma medida en que, a través de todo lo existente, difiere lo complejo de lo simple. El primer momento, por así decirlo, de la conciencia social, está constituido por las representaciones colectivas.[…] Durkheim acepta que el estado del cerebro "afecta todos los fenómenos intelectuales y es factor inmediato de algunos de ellos (sensaciones puras)". Sin embargo, "la vida representativa no es inherente a la naturaleza intrínseca de la materia nerviosa, puesto que ella subsiste en parte por sus propias fuerzas y tiene maneras de ser que le son especiales"[…] La representación no es un simple reflejo del elemento nervioso que ha intervenido en su producción primitiva. Hay en ella algo novedoso que se comprueba al indagar por qué sobrevino y al verificar sus propiedades diferenciales. Prosigue el sociólogo su argumentación y concluye: "Decir que el estado psíquico no deriva directamente de la célula equivale a decir que no está incluido en ella, que se forma en parte fuera de ella, y que en la misma medida le es exterior. Si existiese por ella sólo estaría en ella, puesto que su realidad no le vendría de otra parte"[…] En estas líneas de Durkheim hallamos el momento decisivo de su razonamiento por analogía, pues sostendrá a continuación que las representaciones colectivas se encuentran respecto de las individuales en la misma situación que éstas respecto de los elementos nerviosos. Las representaciones colectivas se desprenden de las relaciones que median entre los individuos y sus pequeños grupos, y no proceden por entero de las conciencias elementales de los individuos, ni se reducen a ellas, sino que las sobrepasan. Por eso, concluye Durkheim afirmando la existencia de un espíritu colectivo, que "desborda a cada espíritu individual como el todo desborda a la parte y que está en el conjunto del mismo modo que por el conjunto"” (pp. 158 – 161)
Por último para concluir esta breve reseña sobre el texto de Dujovne respecto de Durkheim, se señalan algunos puntos referente a la teoría axiológica de Durkhiem, criticas que Dujovne observa en dicha prouesta: “La expresión de Durkheim a este propósito es, por cierto, reticente, pues los hechos económicos son, en una medida que no trata de determinar, asunto de opinión. Durkheim concluye reconociendo la primacía de la economía política sobre las otras ciencias sociales, primacía que comenzó por negar. Señala cuál es la "manera indirecta en que los hechos económicos actúan sobre las ideas morales" con lo que incurre en nuevas incongruencias. Cuando procuraba explicar la índole de la moral, señaló que había conexión entre lo ético y lo sagrado. Al determinar la naturaleza social de la religión, repudia la tesis que afirma el origen económico de las concepciones religiosas de los primitivos australianos. Así, por un lado, niega influjo de lo económico sobre lo religioso, y por otro reconoce tal influjo sobre las ideas morales que fundan su vigencia en lo que en ellas hay de análogo con lo sagrado. Señalemos una inconsecuencia más de Durkheim. Al afirmar que lo económico es asunto de opinión, pretendía incluir los valores económicos en su axiología sociológica, conforme lo vimos hace un momento; en cambio, al ocuparse de ética, sostiene que la opinión puede no reflejar la moral que conviene a la sociedad en un momento dado. Si el propio Durkheim reprueba a quienes colocan las nociones esenciales de la moral en el mismo rango que "las nociones fundamentales de las técnicas económicas" y, por su parte, no determina la modalidad de las relaciones entre ellas, ciertamente no logra su propósito de formular una teoría unitaria del valor. Su intento esforzado ofrece las deficiencias que acabamos de indicar y que pueden ser consideradas de importancia secundaria frente a dos, que son fundamentales. […]Otra contradicción hemos de apuntar. Aunque se vincula con la que acabamos de exponer, no se confunde con ella. Su importancia reside en la comprobación de que en la obra de Durkheim, encarada en su conjunto y no aisladamente en cada uno de sus libros, una tesis que puede parecer válida con relación a un hecho o un problema, deja de serlo respecto de otros casos o problemas. Ese pasar de un asunto a otro, aun dentro del ámbito de una misma disciplina, pone de manifiesto hechos e ideas o suscita necesariamente reflexiones que obligan a rectificar una afirmación antes asentada con rotundez. Es lo que se pone en evidencia, justamente, en los cambios ocurridos en el pensamiento de Durkheim respecto de la noción de progreso. En Las reglas del método sociológico, sostiene Durkheim que la sociología, estudio de la sociedad, debe "tratar los hechos sociales como cosas". Sólo respetando esta regla, la sociología será verdadera ciencia. Así lo sostenía Durkheim en el libro consagrado a determinar lo peculiar de los "hechos sociales" y a indicar cómo se han de investigar. Se proponía Durkheim evitar que en el futuro aconteciera lo que había ocurrido en el pasado, cuando "la sociología ha tratado de una manera más o menos exclusiva, no de cosas, sino de conceptos".” (pp. 168 – 169)
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Nuestro comentario final apunta en señalar que toda propuesta axiológica tiene la oportunidad de aportar algo al estudio de la ciencia de los valores (Axiología), con ello queremos decir, que las propuestas sirven de manera que una a otra van presentando los distintos modos de intentar resolver un problema: el problema acerca del valor, y en este sentido Durkheim con su perfil nos presenta su propuesta que debemos revisar sucintamente, lo interesante de la propuesta de Durkheim es que intenta a nuestro modo de ver, resolver el problema ontológico del valor, con el método sociológico, el camino que emprende por tanto no es para nada fácil, ya que intentar elaborar unas nuevas categorías que sustenten el hecho que desde la historia, la economía y la política, se sustraiga el fundamento ético que interrelaciona a los individuos en las sociedades, implica una tarea bastante grande, y no solo por el trabajo intelectual que se puede realizar académicamente hablando, sino porque se tiene que encontrar este fundamento ontológico en esas vertientes para que el sistema axiológico desemboque en algo solido, sustentado, por ello, el sistema axiológico de Durkheim intenta expresar que la conjunción e interacciones de los individuos dan vida a un “ser casi-orgánico” llamado sociedad, y que ese “ser” contiene el súmmum de todos los valores y es quien regula a los sujetos, las críticas que se pueden hacer a este respecto son variadas y matizadas, las que aduce Dujovne son bastante claras
"Llegado a este punto, conviene plantear una pregunta importante. ¿Para qué sirve la antropología social/cultural en general y en los países postotalitarios en particular? Un antropólogo y filósofo rumano ha señalado que: 'pareciera que la antropología cultural es capaz de cumplir, en el campo más amplio de las ciencias sociales, la función paradigmática que la física tiene en las ciencias naturales' (Geana 1992: 313). Yo lo llamaría un enfoque orientado hacia la ciencia, pero hay otras opciones. Como ya se ha señalado, el discurso no antropológico parece estar mal informado acerca de la antropología. Si esto sucede en países con una disciplina institucionalmente bien establecida, ¿qué podemos esperar de otros países?[...] No sólo está en juego el 'contenido científico' sino también la identidad cultural y psicológica: 'La etnología en Croacia escribe hoy su propia historia como emancipación de las redes hegemónicas e ideológicas' (Prica, 1995: 11)."
A la pregunta: ¿qué es la “modernidad”?, Václav Hubinger nos refiere varias nociones o conceptos a la cuestión de la “modernidad” o lo “moderno”, nos dice: ”[…] Al parecer, es un ejercicio inútil intentar descubrir qué es 'moderno', 'modernidad' y 'modernismos'. No sólo es difícil definir la modernidad, sino también fechar sus orígenes (ya sea 1492, la Ilustración, la invención del motor a vapor, o cualquier otro acontecimiento). En términos generales, la modernidad es una actitud ideológica, la expresión de una manera específica de ver y comprender los hechos en el tiempo como continuidad y también como ruptura. Como señalaba Harris (1996: 3), 'el periodo modernista está constituido por la idea de ruptura.'”[1]
Por otra parte es interesante que el propio concepto de modernidad implique movilidad cual si fuera un objeto físico: ”El concepto de 'modernidad' sugiere un movimiento hacia arriba y adelante, mientras que 'no moderno' se refiere a un movimiento en otra dirección (generalmente, la contraria) o a una ausencia total de movimiento.”[2]
Tomando la primer noción de modernidad y la segunda que hemos citado en el segundo párrafo, consecuentemente nos lleva a la siguiente descripción que nos da Václav: “[…] Según esta visión, el concepto de modernidad es una construcción creada por el tipo de mentalidad que dio a luz a los conceptos de 'evolución', 'desarrollo', 'progreso', 'revolución', y a sus contrarios, por ejemplo, el 'atraso'. Todo esto se debe, entre otras cosas, a nuestra fe en telos, en un sentido fundamental del mundo y sus cambios. A diferencia de muchas de las culturas estudiadas por los antropólogos, nuestro mundo busca el cambio permanente con el fin de ser un mejor lugar donde vivir, si bien algunos de nuestros contemporáneos intentan reproducir su propio mundo en su forma actual porque, en su opinión, es el mejor de los mundos. Por alguna razón, no se les considera 'modernos', aunque ya no se les encasilla como 'atrasados'.”[3] Y también respecto de este mismo orden de ideas:” […] el concepto de modernización ha asimilado el significado de 'pertenecer a la sociedad occidental contemporánea', como si ésta hubiese sido una condición a la que aspiraba casi toda la humanidad. A quien no parezca compartir esta opinión, por las razones que sea, se le encasilla como 'atrasado' o 'ligero' y se ve condenado a desaparecer en un futuro previsible.”[4]
El concepto o la idea de modernidad excluye necesariamente lo que ‘aparentemente’ quedo atrás: “[…] Dos fenómenos mutuamente excluyentes, modernidad y tradición, se oponen. Es un lugar común el hecho de que los países, Estados, regímenes y partidos políticos, así como los propios individuos, suelen definirse a sí mismos a través de sus supuestas relaciones y las relaciones de sus oponentes con la modernidad. En efecto, 'en la mayoría de los casos, son los intelectuales occidentales que demuestran ser prisioneros de ideas tradicionales al adherir a la rígida y excluyente distinción entre lo 'tradicional' y lo 'moderno'... Nos encontramos atrapados en la lógica de dicotomías heredadas...' (Sahlins, 1992: 21).”[5]
Para finalizar nuestro breve comentario a la lectura realizada, y tomando el punto de propuesta por parte de Václav en las conclusiones de su artículo: “[…] Hay una cosa que puede hacer perdurar a la antropología como parte indispensable del mundo moderno: formular preguntas y respuestas acerca de la sociedad moderna. En mi opinión, la antropología se vuelve realmente significativa cuando no es una 'ciencia compleja del hombre y la sociedad', sino cuando se convierte en un modo filosófico de pensar los seres humanos y la cultura.”[6], y esta propuesta es incluso necesaria porque implica la revisión de las ideologías subyacentes en los conceptos de modernidad existentes a partir precisamente del anthropos, para no perder de vista el origen del término ‘humanitas’, el cual proviene de ‘humus’ (Cfr. Gn 3,19) palabra compleja en términos semánticos, simbólicos, y conceptuales también, pero no por ello menos importante ‘humanitas’, de aquí que sea propia la tarea del humanista el confrontar, opinar, proponer, comentar, y propiciar el diálogo en torno a estos conceptos en la actualidad, nuestra opinión es que es un deber ético dilucidar activamente estos conceptos, de modo revisionista.
[1] HUBNIGER, Václav. "Antropología y modernidad". sitio web "UNESCO.ORG",[Traducido del inglés] entrada del -sin fecha visible en la página-, consultado el 25/Agosto/2009. URL: http://www.unesco.org/issj/rics154/hubingerspa.html. [párrafo: 7]
TITULO: Th. W. Adorno y Mahler: Aproximaciones a la Filosofía de la Música en el contexto de la Estética Adorniana estudiados a partir del compositor tardío-romántico Vienés Gustav Mahler.
TEMAS [Presupuestos gnoseológicos]:
Áreas o nociones (de conocimientos) previas para abordar el presente texto: Música Clásica, Sociología, Filosofía, Estética, Psicoanálisis, Marxismo, Postmodernidad, Estética en Kant, Historia de la Filosofía: Pitágoras y Platón, Estética en Hegel, Dialéctica Negativa.
ABSTRACT: Este escrito lo hemos realizado para una ponencia sobre Filosofía de la Música por lo tanto trata entre otras cosas sobre algunos conceptos de estética en lo general y en concreto sobre estética adorniana, pero más en concreto sobre conceptos de filosofía de la música y estética aplicada a este arte, para ello hemos de exponer inicialmente una justificación teórica mediante 2 tesis principales, por lo tanto indicamos la primera tesis: La Música es desde el punto de vista de la historia de la filosofía, filosofía misma por sus conceptos tratados: de armonía, de sinfonía, etc… [para ello solo me remito brevemente a dos grandes filósofos: Pitágoras, Platón] y la segunda tesis: La Filosofía es el objeto Natural de la Música, y para explicar un poco mejor esta idea acudimos a exponer nuestros puntos de vista apoyándonos en los escritos musicales y algunos otros escritos referentes a estética para lo cual vamos a remitir de manera muy general primero la noticia bio-bibliográfica sobre Th. W. Adorno, que vale decir es un pensador polifacético y multidisciplinario ya que en él se aglutinan la sociología, la música, la filosofía y el psicoanálisis y en él vamos ir exponiendo sus estudios respecto a este tenor y sus puntos de vista, Adorno hace referencia a varios compositores de Música clásica entre ellos Beethoven, Strauss, Stravinsky, Schoenberg, etc…., pero para nuestra exposición tomaremos la referencia y los comentarios y glosas que escribió Adorno de un compositor Austriaco su nombre: Gustav Mahler, el último gran compositor sinfónico Vienés, en el vamos a escuchar y a ver en el último movimiento de la sinfonía número ocho denominada de los mil como estos conceptos estéticos en el contexto de filosofía de la Música se extienden hacia una interpretación estética denominada como Natural en palabras de Th. W. Adorno y en oposición a los conceptos de estética dados por Hegel, entendidos estos según Adorno como antinaturales y vamos a explicar que quiere decir esto de Natural en la estética adorniana.
Ponencia.
I.- Introducción.
Este escrito lo hemos realizado a modo de ensayo filosófico con la finalidad de exponerlo en la III coloquio de estudiantes de filosofía y humanidades de nuestra FFYL de la UANL, agradezco de antemano principalmente a mis maestros por la formación recibida, a mis compañeros estudiantes del colegio por animarme a realizar esta ponencia, y a los aquí presentes por acompañarme en este breve pero intenso recorrido histórico-filosófico en torno a las relaciones que existen entre la Filosofía y la Música, en el contexto de la disciplina estética, y respecto de lo que también se le conoce como la Filosofía de la Música, es decir, reflexiones Filosóficas en torno de la Música, para lograr nuestro acometido es preciso delimitar el objeto de estudio de esta ponencia.
II.- Presupuestos histórico-filosóficos respecto de la Música: la Armonía entendida como concordia.
Nuestro estudio se funda inicialmente de dos tesis centrales, la primera tesis es la siguiente: La Música desde el punto de vista de la Filosofía (esto lo vemos en la Historia de la Filosofía presocrática con Pitágoras) es o se transforma desde la matemática y la geometría aplicada por Pitágoras y por los pitagóricos hacia la realidad en filosofía misma por los conceptos tratados por ellos: es decir por el concepto de Armonía. Para demostrarlo contamos con el testimonio que de ellos da Aristóteles en su metafísica libro I capitulo 5:
[…] los denominados Pitagóricos, dedicándose los primeros a las matemáticas, las hicieron avanzar, y nutriéndose de ellas, dieron en considerar que sus principios son principios de todas las cosas que son. Y puesto que en ellas lo primero son los números, y creían ver en éstos —más, desde luego, que en el fuego, la tierra y el agua— múltiples semejanzas con las cosas que son y las que se generan, por ejemplo, que tal propiedad de los números es la Justicia, y tal otra es el Alma y el Entendimiento, y tal otra la Oportunidad y, en una palabra, lo mismo en los demás casos, y además, veían en los números las propiedades y proporciones de las armonías musicales; puesto que las demás cosas en su naturaleza toda parecían asemejarse a los números, y los números parecían lo primero de toda la naturaleza, supusieron que los elementos de los númerosson elementos de todas las cosas que son, y que el firmamento entero es armonía y número.[1]
También en Platón encontramos una veintena de citas solo en el libro de la República, en las que ya utiliza este concepto de Armonía: en Rep, Lib., III: 397b, 398d, 399a, 400c, 401d, 413e; Lib., IV: 430e, 442a, 442e, 443d; Lib., V: 459e; Lib., VI: 486d, 500c; Lib., VII: 522a, 530d, 531a, 531b; Lib., X 601b.
Procedamos sobre el presupuesto historiográfico en los pitagóricos, y del término etimológico “música“ proviene del griego: μουσική [τέχνη] - mousikē [téchnē], "el arte de las musas", ya hemos dicho brevemente como en Pitágoras partiendo de la matemática se interpretaba el mundo a partir del concepto de Armonía ἁρμονία (harmonía), que significa ‘acuerdo, concordancia’ matemáticamente hablando, supone una proporcionalidad rigurosamente calculado de orden geométrico es lo que se conoce como escala cromática pitagórica, en la música, pero que lo trasciende al momento en que la Música se transforma en una experiencia Estética auditiva, es decir, para el que escucha no es necesario el conocimiento matemático, en cambio para un compositor si es necesario que conozca las escalas cromáticas, basadas en la tonalidad o atonalidad según sea el caso, el enfoque de nuestro ensayo y exposición no permite profundizar en estos temas técnicos en el fondo la relación existente entre Música y matemática queda patente al denominarse algunos de los pitagóricos como acusmáticos “los que escuchan” a diferencia de los iniciados en esa secta denominados matemáticos, de esto nos da cuenta Jámblico en Vida de Pitágoras 82 (DK 58 c 4): “Todos los así llamados acusmata se dividen en tres clases: algunos indican lo que una cosa es, otros qué es lo más y otros qué es lo que se debe hacer o no hacer. Ejemplos de la clase ¿qué es? son ¿qué son las islas de los aventureros?: el sol y la luna. ¿Qué es el oráculo de Delfos?: la tetractys: que es la harmonía en la que cantan las Sirenas. Ejemplos de la clase "¿qué es lo más,..?" son: ¿qué es lo más justo? el sacrificar. ¿Qué es lo más sabio? el numero; pero después es el hombre que asignó nombres a las cosas. ¿Qué es la más sabia de las cosas en nuestro poder? la medicina. ¿Qué es lo más hermoso? la Harmonía. ¿Qué es lo más poderoso? el conocimiento. ¿Qué es lo mejor? la felicidad. ¿Cuál de las cosas que se dicen es la más verdadera? que los hombres son perversos.”[2] y Sexto Empírico en su Adv. Math., VII 94-5: “[…] Y, al indicar esto, los pitagóricos, a veces, tenían la costumbre de decir "todas las cosas son semejantes al número" y de jurar, a veces, su juramento más poderoso así: "No, por aquel que nos dio latetractys, que contiene la fuente y la raíz de la siempre fluyente naturaleza […] el diez (porque uno, dos, tres y cuatro son diez). Este número es la primera tetractys y es llamada fuente de la siempre fluyente naturaleza puesto que el universo entero es gobernado harmónicamente y la harmonía es un sistema de tres concordancias, la cuarta, la quinta y la octava y las proporciones de estas tres concordancias se encuentran en los cuatro números mencionados —en el uno, dos, tres y cuatro).”[3],
III.- Presupuestos hipotéticos.
Ahora bien a partir de la primera tesis que acabamos de demostrar, derivamos necesariamente la segunda tesis que dice: La Filosofía es el objeto Natural de la Música en tanto que Armonía, y en el sentido Estético es la Naturaleza misma en oposición al concepto Estético dado por Hegel, y de cómo se relaciona la Música con la Filosofía es así, que arribamos hacia al contexto de la Estética, expuesta por Th. W. Adorno, perteneciente a la llamada Escuela Crítica de Frankfurt, quien a su vez nos ilustrará a través de los comentarios musicológicos vertidos en torno a Gustav Mahler quien fue el último gran compositor sinfónico Vienés tardío-romántico, en concreto hablaremos en torno a una sola sinfonía la octava en su movimiento final; no sin antes dar una pequeñísima nota bio-bibliográfica de Th. W. Adorno y de Gustav Mahler:
[Th. W. Adorno] Nacido en Francfort [el 11 de Septiembre de 1903] […] El nombre «Adorno» viene de su madre, hija de una cantante alemana y de un oficial del ejército francés (cuya ascendencia corsa y originariamente genovesa explica tal apellido italiano). Del origen materno heredó la vocación por la música, junto con su hermana, destacada concertista de piano, bajo cuyo estímulo empezó el estudio de piano y de composición en edad muy temprana. […] en Francfort [realizó] estudios medios y cursos de filosofía, psicología y sociología en su Universidad, doctorándose en 1924 con una tesis sobre Husserl, bajo la dirección de H. Cornelius.[4]
Ahora nos permitimos referir la parte principal de la tesis doctoral de la Dra, Marta Tafalla quien nos suministra datos biográficos complementarios a los antes expuestos:
Theodor W. Adorno es uno de los filósofos más fascinantes del siglo XX. Y no sólo por ser uno de los pensadores fundamentales de ese período que se enmarca entre la muerte de Nietzsche y la muerte de Gadamer, sino también porque es uno de esos raros individuos a los que en parte las circunstancias y en parte su propia trayectoria les han llevado a tener una experiencia y una perspectiva privilegiada de su propio tiempo. […] alemán orgulloso de su ascendencia italiana, de padre judío y bautizado en la fe católica de su madre, Adorno estudió durante su juventud en una Viena que lentamente dejaba de ser la gran capital cultural, y se exilió durante el nazismo en Inglaterra y en los Estados Unidos, que se erigían como la nueva potencia mundial, para acabar regresando de nuevo a la Alemania que quiso ayudar a reconstruir. Su biografía es un cruce entre geografías y culturas como su pensamiento es un encuentro entre disciplinas. El Adorno compositor desde la adolescencia, filósofo y sociólogo de la música, estudioso de la literatura, y finalmente autor de una magnífica teoría estética, es también el que emprendió estudios empíricos sobre el antisemitismo y se dedicó durante toda su vida a reflexionar acerca de las tendencias totalitarias del pensamiento y de la sociedad. Vinculado durante la mayor parte de su producción académica al Instituto de Investigación Social que reunió a los autores de la primera generación de la Escuela de Frankfurt, Adorno se dedicó a la sociología y la crítica cultural, tanto como se enfrentó a los principales problemas de la filosofía desde un preciso conocimiento de la tradición. Su pensamiento antisistemático, que unió un inconfundible estilo casi literario con un implacable rigor germánico, no dejó de tender puentes entre el mundo europeo y americano, así como entre las más diversas disciplinas. Discípulo de Walter Benjamín y Alban Berg, amigo de escritores tan diferentes como Thomas Mann, Paul Celan o Hans Magnus Enzensberger, interlocutor de Samuel Beckett y Arnold Schónberg, feroz discutidor de las tesis de Husserl y Heidegger, maestro de Habermas, su obra es también un diálogo con algunas de las grandes voces de su tiempo[5]
Por otra parte existe una biografía exhaustiva la cual solo remitimos por lo apretado de esta exposición la referencia es: MÜLLER-DOOHM, STEFAN: En tierra de nadie. Theodor W. Adorno, una biografía intelectual, Barcelona: Ed. Herder, 2003, traducción de Roberto H. Bernet y Raúl Gabás, y Finalmente hacemos un recuento de sus obras, más importantes sobre todo de las que atañen a la Estética y a la Música, para ello utilizamos el diccionario de filósofos de Ferrater Mora:
Entre las numerosas obras filosóficas y sociológicas de A. mencionamos: Kierkegaard, Konstruktion des Aesthetischen, 1933, ed. rev., 1966 (K. Construcción de lo estético). -Dialektik der Aufklärung, 1947, nuevas eds., 1969, 1971 (con M. Horkheimer) (trad. esp.: Dialéctica de la Ilustración, 1969). -Zur Metalkritisk der Erkenntnistheorie, 1956 (Para la metacrítica de la teoría del conocimiento). -Mínima moralia, 1951, 3.a ed., 1965. -Drei Studien zu Hegel, 1963 (colección de ensayos desde 1957; incluye «Aspekte der Hegeischen Philosophie» y «Erfahrungsgehalte der Hegelschen Philosophie»). -Eingriffe, 1963 (Interferencias). -Jargon der Eingentlichkeit Zur deutschen Ideologie, 1964 (Jerga de la autenticidad. Para la ideología alemana). -Negative Dialektik, 1966, 2.a ed., 1967. -Aesthetische Theorie, 1970. -Das Elend der kritischen Theorie, 1970 (con Habermas y Marcuse) (La miseria de la teoría crítica). -Erziehung zur Mündigkeit, 1970 (Educación para la madurez). -Philosophische Terminologie. Zur Einleitung, 1973 (trad. esp.: Terminología filosófica, 2 vols., 1973-1976). Entre sus escritos de musicología mencionamos: Philosophie der neuen Musik, 1949. –Prismen Kulturkritik und Gesellschaft, 1955. -Dissonanzen, 1956.-Klangsfiguren, 1959. -Einleitung in due Musiksoziologie, 1962. Hay, además, colección de trabajos como: Noten zur Literatur, 3 vols. (1,1958; II, 1961; III, 1965). -Soziologie. Reden und Vorträge, 1962 (con trabajos de Horkheimer). Desde 1970 se publican los escritos completos, Gesammelte Schriften, 20 vols., que incluyen los Soziologische Schriften [«Escritos sociológicos»], partes I y II, 1975 (con textos en inglés y en alemán).Hay numerosas traducciones de obras de A. al español, pero no siempre están completas ni llevan siempre traducciones exactas de los títulos originales. Mencionamos (además de las antes indicadas): Justificación de la filosofía, 1968. -La ideología como lenguaje, 1971 [es trad. parcial]. -Prismas, 1962. -Crítica cultural y sociedad, 1969. -Tres estudios sobre Hegel, 1973. -Consignas, 1973. -Dialéctica negativa, 1974. -Filosofía de la nueva música, 1966. -Disonancias, 1966. -Impromptus, 1995. -Del Sufrimiento a la Verdad, 1985.[6]
Adicionalmente a esta lista falta otra de artículos o monografías de estudios musicológicos especializados tales aparecidos esporádicamente tales como[7]:
Sobre la vida y obras del compositor Gustav Mahler existen muchisimas biografías, nosotros solo vamos a dar dos referencias biográficas a nuestro juicio las más importantes: la primera referencia y una obra sumaria existe en Henry-Louis de La Grange,Gustav Mahler (3 vols., París, 1979, 1983, 1984), por otra parte una obra que refiere los datos orquestales, y técnicos sobre Mahler, escrito con un carácter anecdótico por Bruno Walter [1876 – 1962] quien fue un director de Orquesta Alemán el cual dió a conocer al mundo de la Música las obras de Mahler junto a otro compositor Austriaco, Anton Bruckner, existe en: Walter, Bruno. Gustav Mahler. Ed. Alianza Editorial. [colecc. Arte y Música en 086] España. 1998.
IV.- Desarrollo.
A.- Teoría Estética.
Ya dados los presupuestos bio-bibliográficos ahora si procedemos a la exposición sistemática del tema a tratar, sobre la teoría Estética adorniana y la Filosofía de la Música, en este punto nos dice Adorno referente a la Belleza Natural:
Desde los tiempos de Schelling, cuya estética se llama filosofía del arte, el interés estético se ha centrado sobre la obra de arte. En su teoría la belleza natural, esa belleza en la que todavía se movían las reflexiones más penetrantes expuestas en la Crítica del Juicio, apenas es ya temática. Este olvido temático no fue completo porque, según la doctrina de Hegel, la belleza había sido integrada en algo superior: se la había expulsado por la fuerza. El concepto de belleza natural es algo parecido a una herida a la que se puede casi identificar con la fuerza con que la obra de arte, puro artefacto, golpea a lo natural. Realizada del todo por hombres, se opone, por su misma apariencia, a lo no hecho, a la naturaleza. Pero los dos polos, como puras antítesis, se invocan mutuamente: la naturaleza a la experiencia de un mundo mediato y objetivado, la obra de arte a la naturaleza, representante mediato de la inmediatez. La meditación sobre la belleza natural es por ello imprescindible en teoría estética. Sin embargo, mientras que estas reflexiones un tanto paradójicas, y aun su misma temática, hacen el efecto de ser rebuscadas, vacías y anticuadas, el gran arte, junto con la interpretación que se le ha incorporado, cierra la puerta a todo aquello que la vieja estética atribuía a la naturaleza, y abandona la reflexión sobre cuanto sucede más allá de la inmanencia estética y que penetra en ella, sin embargo, como su condición. Entre las causas de esta cerrazón cuentan el tránsito hacia la religión del arte propia de la ideología decimonónica, cuyo nombre impuso Hegel, y la satisfacción por esa reconciliación que se alcanza simbólicamente en el arte. Desapareció la belleza natural a causa del concepto de libertad y dignidad humanas, inaugurado por Kant y transplantado a la estética por Schiller y Hegel. Según aquél, nada puede ser apreciado en el mundo más que lo realizado por el sujeto autónomo. Pero la verdad de tal libertad para el sujeto es su falta de verdad: falta de libertad para lo distinto. Por eso se equivocaba el movimiento contra la belleza natural, aunque en sí mismo representase un gran progreso. Facilitó primeramente la concepción espiritual del arte y robusteció el concepto de dignidad en contra de lo natural. El tratado de Schiller sobre la gracia y la dignidad, tan importante, es el que marcó la cesura. […] En ninguna otra parte, como en estética, es tan patente la oscura sombra del idealismo, con la muerte de cuanto no esté totalmente dominado por el sujeto. Si se hiciese un proceso de revisión de la belleza natural, una de las acusaciones caería sobre el concepto de dignidad que quiere elevar al animal humano sobre su animalidad. Respecto a la experiencia de la naturaleza, la dignidad se desvelaría como usurpación del sujeto que degrada cuanto no le esté sometido y convierte las cualidades en meros materiales, separándolas del arte como meras potencialidades indeterminadas. Pero el arte las necesita por su mismo concepto. Los hombres no están dotados positivamente de dignidad, sino que ésta es tan sólo lo que todavía no son. Pero eso Kant la situó en lo inteligible y no se la concedió a lo empírico. Bajo el signo de la dignidad de los hombres tal como son, y que pronto se convirtió en dignidad oficial —sospechosa incluso para Schiller y el espíritu del sigloxviii—, el arte se tornó en campo de batalla de verdad, hermosura y bondad, y la reflexión estética fue separando todo lo decisivo para el arte de cuanto arrastraba la amplia y turbia corriente del espíritu[9]
Recordemos que Th. Adorno, vive en el contexto histórico del s.XX, donde él mismo tuvo que salir rápidamente de la Alemanía Nazi, por su condición de Judío, por lo que su filosofía en general, su estética y hasta su dialéctica negativa, se encuentran afectadas y la historia de su pensamiento está siendo cuestionado ante la barbarie del holocausto, también recordemos que pertenece precisamente a la Escuela Crítica de Fráncfort, donde se juntaban sociólogos, economistas, filósofos, la mayoría con un sentido crítico y neo-marxistas, lo que hemos de rescatar de este contexto es la recuperación o la revisión crítica respecto de la Naturaleza, en otro punto Adorno refiere de Kant, lo siguiente:
Aun Kant tuvo cierto menosprecio del arte hecho por hombres cuando se contrapone convencionalmente a la naturaleza. «Frente a la belleza del arte, la belleza natural, aun superado por aquélla en cuanto a la forma, tiene la primacía en suscitar un interés inmediato. Todos los hombres que han cultivado sus sentimientos morales están de acuerdo con ello en su forma de pensar más pura y fundamental» [la cita que refiere adorno es cfr. Kant, o. c., p. 172 («Kritik der Urteilskraft», parágr. 42).] Con no menor fuerza se expresa Rousseau en estas frases: «Si un hombre que tiene el gusto suficiente para juzgar con gran acierto y fineza sobre los productos de las bellas artes, abandona gustosamente la habitación en que pueden hallarse esas bellezas que alimentan toda vanidad y toda clase de alegrías sociales, para salir a lo bello de la naturaleza y allí buscar voluptuosidad para su espíritu en unos pensamientos que no puede nunca desarrollar del todo, nosotros juzgaríamos esta su elección con mucho aprecio y creeríamos que tiene un alma hermosa a la que nada puede objetar un conocedor del arte ni un aficionado, a causa del interés que tiene en sus objetos» […] Kant ha adscrito a la naturaleza lo sublime y también toda belleza que supera el juego formal[10]
Por otra parte la industrialización de los productos artisticos nulifican de una manera inmediata a la belleza natural, de acuerdo a los que nos dice Adorno en su teoría estética:
La belleza natural y la artística están fuertemente anuladas. Lo muestra la experiencia misma de la belleza natural. Se refiere a la naturaleza como manifestación, pero no como materia de trabajo y reproducción de la vida, y mucho menos como sustrato de la ciencia. Tanto la experiencia artística como la experiencia estética de la naturaleza se refieren a imágenes. La belleza que muestra la naturaleza no se percibe como término de una acción. La renuncia a los fines de la autoconservación, que el arte enfatiza, se da igualmente en la experiencia estética de la naturaleza. Aquí no es considerable la diferencia entre ella y la estética. La mediación no se da tan sólo en la relación del arte con respecto a la naturaleza, sino también en la inversa. El arte no es naturaleza, como quiso hacer creer el idealismo, aunque sí quiere cumplir lo que promete la naturaleza. Pero sólo podrá hacerlo quebrando la promesa y revocándola sobre sí misma. por esto tiene razón Hegel al decir que el arte está inspirado por algo negativo, por la indigencia de la belleza natural; y es verdad, porque la naturaleza, cuando se la define únicamente por su antítesis con la sociedad, no se limita a ser lo que aparenta. Todo lo que la naturaleza no puede dar, aunque quisiera, lo dan las obras de arte: hacen abrir de golpe los ojos. La naturaleza, cuando no sirve como objetivo de la acción, sirve para expresar tristeza, paz, etcétera. El arte representa a la naturaleza deshaciéndola in effigie; cuanto hay de naturalístico sólo engañosamente está cerca de la naturaleza porque ha quedado relegado a ser materia prima, lo mismo que hace la industria. […] El arte, cuanto más se configura como objeto de un sujeto y más se vacía ante las nudas intenciones de éste, tanto más se articula según el modelo de un lenguaje no conceptual ni significativo; sería entonces lo mismo que se significaba en una época sentimental con la hermosa y gastada metáfora del libro de la naturaleza. Emprendiendo y continuando el camino de la racionalidad la humanidad se hace consciente en el arte de lo que olvida la racionalidad y a lo que llega por una segunda reflexión. El punto de partida de este proceso —y es uno de los aspectos del nuevo arte— consiste en reconocer que la naturaleza, en cuanto algo bello, no se puede imitar. Pues la belleza natural, en cuanto presencia, es ya imagen. Su imitación tiene algo de tautológico, pues al objetivar su presencia la destruye.[11]
La crítica de parte de Th. W. Adorno, va hacia Hegel, aunque en cierta medida va hacia el idealismo en general, hay todo un apartado en el capítulo de su Teoría Estética cuando está tratando el punto de la Belleza Natural, que tiene como título: “Metafísica de la crítica Hegeliana a la Belleza Natural”, en el cual subyace el planteamiento general de toda la Teoría Estética Adorniana:
Hegel llega a la belleza del arte partiendo de la belleza natural: «La vida en la naturaleza es bella como idea sensiblemente objetiva, ya que lo verdadero, la Idea, está ahí inmediatamente en su forma natural primera, como vida en las realidades individuales que se le adaptan» [cfr. Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Werke. Vollständige Ausgabe durch einen Verein von Freunden des Verewigten, vol. 10: Vorlesungen über die Aesthetik, ed. por H. G. Hotho, 2.a ed., Berlin, 1842/43, 1.a parte, p. 157.] Esta frase, que convierte de antemano la belleza natural en más pobre de lo que realmente es, nos ofrece el paradigma de una estética de consecuencias: procede de la identificación de lo real con lo racional, o más específicamente, de determinar la naturaleza como la Idea en su ser-otro. Por eso las determinaciones le vienen impuestas a la belleza natural desde arriba. La belleza natural procede en Hegel de su teodicea de lo real: supuesto que la Idea no puede ser más que como se realiza a sí misma, su manifestación primera o su «forma natural inmediata» ha de ser «adecuada» y, por tanto, hermosa. La dialéctica pone límites a esta afirmación; en la polémica con Schelling ya no se acepta la identidad de la naturaleza con el espíritu, pues la naturaleza tiene que ser el espíritu en su ser-otro, pero no es inmediatamente reductible a espíritu. No se puede desconocer el progreso de la conciencia crítica que supuso este paso. El movimiento de los conceptos, propio de Hegel, busca la verdad inmediata, la no expresable, en el acto de nombrar lo particular, lo limitado: lo muerto y lo falso. Así desaparece la belleza natural, cuando apenas había aparecido: «La viviente belleza natural, a causa de esta inmediatez sólo sensible, no es bella ni se manifiesta bellamente ni para sí misma ni menos a partir de sí misma. La belleza natural sólo es bella para otro, es decir, para nosotros, para una conciencia capaz de captar la belleza» [Cfr. Ibidem (Adorno de nuevo cita a Hegel)][12]
En este orden de ideas la Estética Hegeliana “oculta” la belleza natural, inmediatamente aparece la “belleza artística” en la forma de la Idea, por ello en las discusiones aludidas a las críticas que Schelling mismo hiciera hacia Hegel, ya no hay una identificación de la naturaleza con el espíritu, dicho de otro modo, se ha trascendido desde la inmanencia que es la naturaleza hacia la Idea, y ahora es que desde esa trascendencia se juzga estéticamente a la inmanencia, es decir, a lo natural, también se puede suponer que Hegel quiere poner un orden racional, a ciertas impresiones subjetivistas pero desemboca en un objetivismo exacerbado, y reduciendo por tanto la “belleza natural” a mero producto humano:
Esta crítica de la belleza natural es la consecuencia de una constante en la estética hegeliana, de su dirección objetivista contraria a la contingencia de las impresiones subjetivas. Aun esa belleza que se presenta independiente del sujeto, que nada tiene que ver con lo construido, cae también bajo la sospecha de la enfermiza subjetividad; Hegel identifica inmediatamente esta subjetividad con la indeterminación de la belleza natural. […] Lo acertado de la oposición hegeliana a la belleza natural se corresponde con su crítica del formalismo estético y del hedonismo frívolo rechazado por el emancipado espíritu burgués del xviii. «La forma de la belleza natural, en cuanto abstracta, se halla por una parte determinada y es por ello una forma limitada, y por otra parte contiene unidad y relación abstracta consigo misma... Esta clase de forma es lo que se llama regularidad, simetría, orden y, en definitiva, armonía» [Adorno cita a Hegel en Cfr. Hegel, o.c. 1ª Parte, p. 170.]. Hegel habla con simpatía respecto a la aparición de las disonancias, pero permanece sordo al profundo enraizamiento que éstas tienen en la belleza natural. Semejante orientación hizo que la teoría estética, en el nivel alcanzado por Hegel, fuese por delante del arte; sólo después de él, cuando se convirtió en prudencia neutralizada, se quedó detrás. Las relaciones puramente formales, «matemáticas», en otro tiempo bases de la belleza natural, quedaron contrapuestas al espíritu vivo; cae sobre ellas el veredicto de subalternas y domésticas: la belleza de la regularidad es «una belleza de la comprensión abstracta» [Adorno cita a Hegel en Cfr. Hegel, o.c. 1ª Parte, p. 170.][13]
Para nuestra exposición es importante no dejar pasar varios conceptos que aquí se han mencionado y que tiene que ver ya con la Estética pero fundamentalmente son conceptos que ya hemos mencionado en su desarrollo historiográfico, nos referimos al concepto de Armonía, al cual Hegel invierte las categorías estéticas precedentes tildando a la naturaleza de formalidad y viceversa por un lado, pero por otro rechazando un aspecto nuevo que ya en las teorías matemáticas pitagóricas se habían asomado pero tampoco se tomaron en cuenta, ni tampoco en las Estéticas precedentes en la historia de la filosofía, y es el concepto de “disonancias”, este concepto está ligado a la Música y a la Naturaleza, la primer sinfonía de Beethoven fue precisamente repudiada por comenzar con un acorde disonante en vez de seguir con la regularidad armónica desarrollada por el contrapunto desarrollado desde el alto renacimiento, pasando por el Barroco y llegando hasta la época clásica dentro de la historia de la Música, pero en la época Romántica inaugurada por Beethoven la Música y sobre todo la composición de la Música, se adelanta en este punto a la Filosofía misma, pues bien, este dato es importante porque muchos de los conceptos que a partir de ésta época van ir dándose en la composición tonal, y posterior atonal, son adelantos en materia de composición con una significación filosófica bastante más avanzada que las propias teorías filosóficas, científicas por lo menos de dos épocas que sepamos, la romántica y la moderna, pero cabe hacer notar que el hecho de que se adelante un arte como la música a la ciencia o a la filosofía no supera con todo su afán la moda de una época.
Hegel deduce el arte, racionalísticamente, y con una admirable abstracción de su real génesis histórica, de la insuficiencia de la naturaleza: «La necesidad de la belleza artística procede de las carencias de la realidad inmediata y su cometido debe establecerse en que tiene como vocación representar la aparición de la vida y del espíritu que la vivifica aun exteriormente en su libertad, así como adaptar también esa exterioridad a su concepto. Entonces lo verdadero trasciende, superándolos, su entorno temporal y su pérdida dispersión en la serie de lo finito y obtiene a la vez una manifestación externa en la que ya no se muestra la precariedad de la naturaleza ni de la prosa, sino una existencia digna de la verdad» [Adorno cita a Hegel en Cfr. Hegel, o.c. 1ª Parte, p. 192.] La fórmula en que la denomina asimétrica y el haberla considerado así no es sino ceguera respecto al desarrollo del arte más moderno que hubiera podido ser estudiado bajo el aspecto de la penetración de la prosa en la ley formal misma. La prosa es el reflejo en el arte, y un reflejo imborrable, del desencantamiento del mundo y no sólo de su adaptación a un estrecho utilitarismo. Quien, ante la prosa, sólo reacciona quedándose perplejo, se convierte en presa de una estilización arbitraria y preordenada. […] La crítica hegeliana del formalismo kantiano debió hacer valer lo concreto no formal. Pero Hegel no lo comprendió y quizá por ello confundió los momentos materiales del arte con su contenido objetivo. Por su tendencia a rechazar lo transitorio de la belleza natural, como en general todo lo inconceptualizable, se vuelve torpe e indiferente frente al motivo central del arte, frente a la búsqueda de la verdad en lo transitorio y caedizo. La filosofía de Hegel abdica ante la belleza: al identificar lo racional y lo real por sus mediaciones, hipostatiza como algo absoluto la estructuración subjetiva de cualquier ser y lo no idéntico sólo le vale como cadena de la subjetividad en lugar de considerar su experiencia como télos del sujeto estético, como su emancipación.[14]
B.- Filosofía de la Música: Mahler.
Ni la música confunde consigo misma al mundo, del que dice que es su igual, ni sus categorías son categorías del mero sujeto dejadas sueltas: asignadas al sujeto, continúan siendo las categorías del mundo. Si éste fuese equiparado inmediatamente con la esencia— y, según vio Schopenhauer, la música es la esencia sin mediación—, entonces la música sería la locura. Todas las músicas grandes están robadas a la locura; en cada una de ellas hay una identificación de lo interior con lo exterior, pero la locura no tiene poder ninguno sobre el resultado. La música sanciona la separación de esencia y objeto como su propio límite con respecto a lo objetivo: ése es su modo de aprehender la esencia.[15]
A continuación vamos a desarrollar la temática de Th. Adorno que gira en torno a la Música, y veremos la aplicación de las categorías estéticas y sus conceptos que hemos mencionado en su Teoría Estética para así hacer una Filosofía de la Música, dentro de toda la literatura que este pensador desarrolló en torno a este arte, se encuentra dispersado prácticamente en lo largo de varios escritos, sin embargo nosotros vamos a acotar esta anchura y lo vamos a centrar en los escritos que refiere Adorno hacia el compositor G. Mahler, y para nuestro ensayo nos vamos a concentrar solo en concreto en el aspecto estético filosófico y lo ejemplificaremos con el último movimiento de la octava sinfonía denominada de los mil, como ya hemos mencionado anteriormente, Mahler fue un compositor Vienés en el cual se funden las tradiciones románticas del estilo Alemán (Beethoven, Schubert, Wagner, Bruckner), pero al mismo tiempo está en los albores del siglo XX y la Música está a punto de transformarse en atonal (Anton Webern, Schoenberg, Alban Berg), ya con este preámbulo vemos como Adorno expone en este mismo orden de ideas estéticas en torno a Mahler:
Desde que la Estética dejó de prestar atención a la belleza natural —una belleza para la que todavía Kant reservó la categoría de lo sublime, mientras que Hegel la despreciaba— se acepta sin más en el arte el concepto de «naturaleza» sin someterlo a revisión ninguna. Tan densa se ha vuelto desde entonces la red de la socialización, que la mera antítesis de ésta se considera como un arcanum del que no es lícito hablar. Pues la naturaleza misma, contrafigura de la tiranía humana, está deformada en tanto se la siga violentando y empobreciendo. La música de Mahler, sin embargo, ni siquiera allí donde despierta asociaciones de la naturaleza como paisaje absolutiza nunca tales asociaciones, sino que las extrae del contraste con aquello de que esas asociaciones se desvían. La contraposición de los sonidos naturales a la regularidad sintáctica, predominante por lo general en Mahler, relativiza técnicamente esos sonidos. La prosa musical de Mahler no es una prosa primaria, sino que brota, como ritmo libre, del verso. Por ser negación determinada del lenguaje artístico musical, la naturaleza depende en Mahler de ese lenguaje.[16]
Por todo esto Mahler, a través del conocimiento de la técnica orquestal adquirida a través de los años como director de orquesta en su faceta ahora de compositor invierta estas categorías sistemáticamente forzando a que cada instrumento musical, otorgue un efecto deseados pero que no le es natural al mismo instrumento, esto es, realiza un cambio de paradigma en el campo de la composición al exigir que mediante la aparente negación que establecía los cánones de las formas musicales, que ya desde Beethoven se había gestado, pero en Mahler adquiere una forma casi desequilibrada, exagerada para decirlo llanamente.
Un relato sumamente plausible de Natalie Bauer-Lechner documenta hasta qué punto era la conciencia de tal negación positiva, era la protesta contra el mediocre ideal compositivo de la belleza lo que servía de guía al procedimiento técnico de Mahler: «Cuando quiero obtener un sonido suave y contenido, no hago que lo toque un instrumento capaz de darlo con facilidad, sino que se lo confío a aquel instrumento que sólo sea capaz de producirlo con dificultad, forzándose a sí mismo, e incluso sobreesforzándose y sobrepasando sus límites naturales. Así, a menudo obligo a los contrabajos y a los fagotes a que chillen en las notas más agudas, y a la flauta la hago que resople jadeante allá abajo en el registro grave. Uno de esos pasajes es el que está en el cuarto movimiento (¿recuerdas la entrada de las violas?)... Ese efecto me causa siempre un gran placer, y jamás hubiera logrado yo obtener ese sonido violento, forzado, si se lo hubiera encomendado a los violoncelos, que aquí producen un sonido agradable»[ cita en el texto de Adorno cfr, Natalie Bauer-Lechizer, Erinnerungen an Gustav Mahler [Recuerdos de Gustav Mahler] (Leipzig, Viena, Zürich, 1923), p. 23].[17]
Estos componentes estéticos en la época de Mahler y en el contexto de la historia de las ideas, juegan un papel importantísimo en el momento de composición así el acometido de Mahler como compositor es el de retrotraer los elementos Naturales de la Música, más allá de establecer una técnica o el desarrollo sistemático de una temática propia como lo es en el caso de Wagner con el arte total, Adorno, nos muestra en la siguiente cita como estas categorías filosóficas son apropiadas tanto por Beethoven tomando los conceptos de sistema heredados por Kant y Hegel, y en el caso de Mahler tomando los elementos Nietszcheanos de su crítica de la tradición e integrándola en una identificación entre sistema y naturaleza no antes visto por otro compositor de Música precedente, también debemos mencionar que en este parágrafo que vamos a citar a continuación Adorno, aplica además de las categorías estéticas propias de su teoría también realiza un psicoanálisis desde el punto de vista de la historia de la Música además que analiza las formas de composición de la Música:
Ya en Beethoven la estática simetría de las reexposiciones amenaza con desmentir las pretensiones dinámicas. El peligro de la forma académica, un peligro que después de Beethoven va en aumento, está en el contenido. Elpathos beethoveniano, la corroboración de un sentido en el instante de la descarga sinfónica, pone al descubierto una faceta decorativista e ilusionaría. Los más poderosos movimientos sinfónicos de Beethoven exaltan un «es esto» en la repetición de lo que ya estaba allí por sí mismo, presentan como «lo otro» la nueva identidad que se ha vuelto a conseguir, aseveran que esa identidad tiene un sentido. Exhibiendo su irresistibilidad, el Beethoven clasicista glorifica lo que es porque no puede ser de otro modo que como es. «El primer movimiento de la Heroica, el de laPastorale, el de la Novena no son en el fondo otra cosa que comentarios de lo que en sus primeros compases acontece. Los más poderosos crescendi creados por Beethoven, las líneas que desde el comienzo de su Quinta y de su Séptima se extienden hasta sus conclusiones, van desenrollándose con la misma lógica inexorable que hay en la revelación de un acontecimiento irrecusable en su coherencia. Ese acontecimiento lleva en sí la firmeza propia de la fórmula matemática y desde su primer instante hasta sus últimas consecuencias se yergue ahí como un hecho elemental. Precisamente en la inatacable violencia lógica de ese arte se apoya la fuerza, continúa apoyándose todavía hoy el efecto único producido por el sinfonismo beethoveniano. De esa violencia lógica inatacable brotó la ley orgánica fundamental a la que ni siquiera en su Novena fue Beethoven capaz de sustraerse, la ley que compelía a concentrar las ideas espirituales básicas en el antecedente, en el comienzo en el tema, y que de ese comienzo hacía surgir, como algo acabado en sí, el organismo entero»[18]
Cabe destacar históricamente que Beethoven ya no fue un compositor obligado a la aprobación imperial <y por tanto eclesial> como lo fue F. J. Haydn, quien trabajó para los Esterházy una familia aristocrática en la corte Austro-Húngara, o como el caso de Mozart, no así Beethoven, en esa época los compositores se ganaban la vida trabajando por contratos, en este caso para la alta aristocracia y para la naciente burguesía, pues bien con todo ello el caso de Beethoven se encuentra de acuerdo a lo que nos ha dicho Adorno, el simiente de un formalismo temático de raíz racionalista absoluto, por lo que no es posible encontrar aquí un cambio tan drástico respecto a lo que se plantea en Mahler, Beethoven es un genio ilustrado, con todo esto al final de su vida y esto esta atestiguado por sus últimas composiciones musicales aparecen con mayor fuerza las “disonancias” al lado de las composiciones de cuartetos al estilo Haydn, esto en el op. 135[19]:
Es posible que lo que incitase a Beethoven a escribir sus últimos cuartetos, tras el primer movimiento, grandiosamente retrospectivo, de su Novena, fuera algo no muy distinto de aquel impulso oscuro que movía a Mahler ya mucho antes de que alcanzase su maestría: es evidente que á Mahler le impresionó sobremanera el último Beethoven, sobre todo su op. 135. A partir de Kant y de Beethoven la filosofía y la música alemanas fueron sistema. Aquello que no quedó subsumido en el sistema, su correctivo, fue a refugiarse en la literatura —en la novela y en una tradición semiapócrifa del drama—, hasta que a comienzos del siglo XX la categoría de la vida, bien lavada con lejía para que pudiera formar parte de la cultura, y ya reaccionaria en la mayoría de los casos, fue admitida en los salones filosóficos. Frente a esto, la música mahleriana recuperó de un modo original el conocimiento nietzscheano que dice que el sistema y su unidad sin fisuras —la apariencia de la reconciliación— son algo deshonesto.[20]
Como apunta Adorno el lenguaje musical en Mahler adquiere la forma de una recuperación de lo Natural a través del símil que establece Adorno en la cita anterior con Nietzsche, ya que la composición desde Beethoven también mantenía según los análisis musicológicos de Adorno y de acuerdo con la técnica de composición de la época hacían de esta una reconciliación entre ambos mundos, el burgués y el plebeyo:
Lo que a veces el gusto burgués paladeaba como glóbulos de sangre roja destinados a regenerarlo a él mismo, eso atenta ahora contra la vida de ese gusto. Beethoven logró reconciliar todavía el componente plebeyo con el componente clasicista; lo logró en la relación con una variedad que es trabajada, ciertamente, como si fuera un «material», pero que nunca destaca de manera autónoma, en estado bruto. La época de Mahler no conocía ya, sin embargo, un pueblo que pudiera ser percibido como algo brotado espontáneamente de la naturaleza y al que el juego musical hubiera podido prestar decorosamente su vestimenta. Y tampoco el nivel alcanzado entretanto en la dominación del material musical permitía absorber lo plebeyo. Por esta razón, en Mahler lo inferior no es la encarnación de lo elemental, del mito, de lo natural; no lo es ni siquiera allí donde su música roza asociaciones de ese género, como ocurre en los ambientes evocados por los cencerros de las vacas; lo que aquí hace una música que sabe que tiene cerrado el camino de vuelta atrás es recobrar aliento, más bien que simular ese camino. […] La música de Mahler no quisiera participar en el juego ateniéndose a esas reglas. Con desesperación atrae hacia sí lo que la cultura expulsa fuera, y lo recoge tal como la cultura se lo entrega, mísero, herido, mutilado. La obra de arte, que se halla encadenada a la cultura, quisiera romper tales cadenas, ser misericordiosa con el residuo andrajoso; en Mahler cualquier compás abre mucho los brazos. Pero eso que la norma de la cultura arrojó fuera —el detrito del mundo fenoménico, del que habla Freud— no se agota del todo, de acuerdo con la idea por la que ese sinfonismo se rige, en una complicidad con la cultura: la doctrina freudiana de la complicidad entre el ello y el super-yo en contra del yo parece estar escrita a la medida de Mahler.[21]
B.1.- Filosofía de la Música: Mahler: Sinfonía no. 8 in E – flat. [22]
En este recorrido histórico la octava sinfonía de Mahler compuesta entre junio y agosto de 1906 apreciamos estos elementos al mismo tiempo desproporcionados [(850 cantantes y 171 instrumentistas)] es conocida como sinfonía de los mil, fue estrenada en Neue Musikfesthalle Múnich el 12 de septiembre de 1910[23], se presenta como un claro ejemplo sobre la que Adorno a analizado y expuesto en lo citado anteriormente:
La obra maestra oficial de Mahler, la Octava sinfonía, cultiva esa hipostasis. Los términos «obra maestra» y «oficial» indican los puntos atacables, le genre chef d'oeuvre, Puvis de Chavannes, el cartón representativo, los gigantescos mamotretos simbólicos. La «obra maestra» es la fracasada revivificación, imposible objetivamente, de la obra maestra cultual. No sólo pretende ser en sí una totalidad, sino además crear una totalidad del contexto de efectos. El contenido dogmático de que la obra maestra toma prestada la autoridad, se le ha neutralizado, convirtiéndose en un bien cultural. En verdad la obra maestra se adora a sí misma. El «espíritu» que el Himno de la Octava llama por su nombre ha degenerado en tautología, en mera reduplicación de sí mismo, mientras que el gesto del sursum corda subraya la pretensión de ser más. Lo que de las religiones decía Durkheim aproximadamente por los mismos años en que se escribían esos Weihfestspiele [festivales sacros] que van desde el Parsifal hasta la Octava sinfonía, a saber: que son auto- presentaciones del espíritu colectivo, eso mismo se puede aplicar con toda fuerza en cualquier caso a las obras de arte rituales surgidas en el capitalismo tardío. El tabernáculo de su santuario está vacío. El chiste de Hans Pfitzner referido al primer movimiento de la Octava, movimiento titulado Veni Creator Spiritus: «¿y qué ocurre si no viene?», da en el blanco, con la clarividencia que es propia del rencor. No es que a Mahler le hayan fallado las fuerzas; precisamente el primer tema es una invención admirable para aquellas palabras, como genial es el pensamiento de vivificar mediante los trombones, en los compases que vienen inmediatamente después, lo que, usando la terminología de Riemann, habría que llamar el intervalo «muerto» de séptima que hay entre los dos primeros miembros del motivo. Pero la invocación se refiere, de acuerdo con su sentido formal objetivo, a la música misma. Implorar que venga el espíritu significa implorar que la composición sea inspirada.[24]
Las categorías expuestas por Adorno en Teoría Estética y los aspectos –por decirlo de alguna manera– material de composición en Mahler adquieren el estatus de mediación inalcanzable entre la forma técnica más depurada pero sin descuidar la parte de los sentimientos que quieren expresare mediante la naturaleza de los sonidos, incluidas las disonancias y no solo incluidas sino que exacerbadas y alternadas con un cromatismo dinámico con la música tonal, de todo esto Adorno con cierto elementos de marxismo nos dice como esta realidad se da en esta sinfonía de Mahler denominada de los mil, por la cantidad de músicos y coristas requeridos para realizarla, recordemos en este punto el concepto de concordia pitagórico-platónico, pues bien aquí se realiza materialmente este ideal:
Sirviéndose de lo inferior, que es una realidad social, la música mahleriana piensa ir más allá del espíritu como ideología. El primer esbozo del tema «Alies Vergängliche ist nur ein Gleichnis» [Todo lo perecedero es sólo un símil], de la Octava sinfonía, que desde hace decenios se encuentra en el domicilio de Alban Berg, está escrito en un pedazo de papel higiénico. Exterminar la superestructura, adentrarse hasta aquello que queda tapado por la inmanencia de la cultura musical, eso es lo que quiere el impulso oculto de la música mahleriana. Pero eso no puede conseguirlo ni el arte ni ninguna otra forma de la verdad concebida como pura inmediatez. Mahler no se deja seducir por el romanticismo de lo auténtico y esencial y por ello jamás pretende poner ante los ojos esa desnudez, ponerla ahí de manera no metafórica, cual si fuese un ente en sí. De ahí la rotura de su música. Lo que en Beethoven se disfraza todavía de broma —el hecho de que al final de la Escena junto al arroyo los pájaros canturreen como juguetes mecánicos—, y la involuntaria comicidad de los símbolos primordiales de El anillo de Wagner, eso se convierte en el a priori de todo lo que en la música mahleriana se llama naturaleza. Entender esto es lo único que puede proteger a Mahler de aquel entusiasmo que, desde sus comienzos, quedó resumido en el espantoso vocablo «cósmico» y que se ofrece como blanco a la mofa dirigida contra el intelectual que pasa horas de recogimiento en los prados de los Alpes[25]
En Mahler esta sinfonía constituye el culmen programático de toda la técnica y el desarrollo estético sinfónico y en Mahler polifónico de la historia, en ese preciso momento de creación estética se están configurando los cambios necesarios del lenguaje musical, pero sin caer en un cambio violento, es decir, la composición musical en Mahler más depende de la polifonía que de una estructura contrapuntística en sentido estricto, la diferencia está en que de acuerdo a lo que nos dice Adorno, respecto del concepto de cultura música e ideología:
En Mahler el sujeto compositor no se acomoda al estrato infantil, sino que le permite a ese estrato ingresar en la música para así desmitologizarlo. Una vez que la cultura musical rebajada a ideología ha sido destruida, se edifica una segunda totalidad con los fragmentos que han quedado y con los harapos del recuerdo. La fuerza organizadora del sujeto hace que en esa segunda totalidad vuelva a hacer aparición la cultura contra la que el arte se rebela, pero que no extermina.[26]
La composición en Mahler nace de la necesidad de aquello denominado ‘lo social’ de aquí que Adorno cite de pasada a Durkheim, dicho de otro modo, en Mahler la manera de componer música no se puede entender sin los demás, no existe el estrellado para un solo instrumentista, o todos brillan y se lucen en conjunto de aquí lo social, o mejor no:
Mahler era sensible como ningún otro compositor de su época a las conmociones colectivas. La tentación que de aquí surge —la tentación de elevar al rango de algo absoluto y de glorificar directamente al colectivo que él sentía resonar dentro de sí— era casi demasiado poderosa. La culpa mahleriana consiste en no haberla resistido. En la Octava renegó Mahler de su propia idea de la secularización radical de las palabras metafísicas y puso esas palabras en su propia boca. Si, por esta sola vez, quisiéramos hablar de Mahler con conceptos tomados de la psicología, habría que decir que la Octava, como ya el último movimiento de la Séptima, sería una identificación con el agresor. Esa sinfonía busca refugio en el poder y la gloria de aquello de lo que tiene miedo; la angustia falseada de afirmación es lo oficial.Tanto la estructura social como el nivel de los constitutivos estéticos de la forma prohiben la obra maestra. Esta es la razón por la que la nueva música se ha apartado de la sinfonía como tal; Schónberg no pudo acabar aquella sinfonía cuyo potencial resultaba tan perceptible en La mano feliz, y tampoco pudo terminar el oratorio y la ópera bíblica. Es difícil que los presupuestos filosófico-históricos fuesen más favorables para Mahler;[27]
IV.- Conclusión.
Nuestra conclusión en torno a esta exposición con respecto a las teorías expuestas por parte de Th. Adorno y referente a Mahler, es que el enfoque técnico de una determinada actividad estética no debe o no debería estar por encima de la gustación estética, es decir, no debemos caer en una exacerbación de carácter racionalista que prive del placer por el placer mismo en el enfoque estético, más debe existir un balance entre técnica y la experiencia estética natural, por otra parte las propias ejecuciones dentro de la Música Clásica tienen que estar enmarcadas en un contexto vivo y natural, no con virtuosismos que resalten un solo individuo sino que brille en su conjunto y por ende socialmente un conjunto de personas en el caso concreto de una orquesta, al mismo tiempo estas ideas, de concordia deben aplicarse al estrato social si bien Adorno aducía en cierto sentido respecto de la Música conceptos suministrados de Durkheim sobre la teorías sociológica, en sentido axiológico nosotros debemos decir, que tenemos que aprender a escuchar, tanto quienes nos constituimos como sociedades siendo individuos, debemos kantianamente y categóricamente hablando aprender a escucharnos unos a otros y a armonizarnos en democracia en sentido práctico, cada quien tenemos unas convicciones diversas, pero no podemos dejar que unas sean impuestas y otras sean extirpadas, el tejido social en nuestro México contemporáneo, exigen un cambio sustancial en la política, en la educación, en nuestros pensamientos, es un cambio cultural, pero para ello se requiere precisamente la concordia, no para ponernos de acuerdo sino para saber en qué concordar en sentido natural, en sentido práctico y humano, este sentido de Naturaleza muy en boga en nuestros días tiene esa connotación rousseauniana, respecto de recuperar lo perdido, no es una nostalgia barata filosofar con esas ideas, siempre que estemos dispuestos a escuchar y buscar en la historia misma lo que ha sido bueno socialmente hablando y para recuperarlo, el sentido de Naturaleza no se limita al sentido estético, sino que va hacia el punto de la política, el nomos, y la physis encuentra en sí mismos su propio esquema, no sin un télos propuesto desde la mente de lo humano, la physis carece de télos en sí misma, este es un tema que no voy a abundar aquí, la Música, en Mahler y las exposiciones que Adorno hemos expuesto tienen la finalidad también de reflexionar en torno a las circunstancias que rodearon en el contexto histórico a Adorno, es decir, el holocausto, la Música en los tiempos más terribles de la historia cumple con el cometido de embellecer pero no de ocultar la realidad desgarradora, embellecer precisamente quiere decir disfrutar, gozar, alimentarse de lo mejor, tenemos por tanto, el deber de mejorar, mas no de ser virtuosos o perfectos, esto es antinatural, la Naturaleza sigue unos patrones emergentes que utiliza de manera autónoma y de manera balanceada y equilibrada, en tanto crecimiento, vida, supervivencia, y convivencia armoniosamente, más esto no significa que tenemos que superar la Naturaleza subordinándola, al contrario la Naturaleza es incontrolable y sigue si se quiere pensar así sus propios fines, ya que la naturaleza de la Naturaleza es establecer balance, equilibrio, armonía, el ser humano debe aprender por tanto a corregir su manera de pensar, de hacer ciencia, de hacer filosofía, y recuperar el balance en el ser humano mismo en la Naturaleza, esto es lo que a nuestro juicio nos deja esta ponencia e investigación que hemos escrito.
V.- Bibliografía.
1. [texto citado por Th. Adorno] Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Werke. Vollständige Ausgabe durch einen Verein von Freunden des Verewigten, vol. 10: Vorlesungen über die Aesthetik,
5. Adorno,Th., Sobre la Música., Introd., de Gerard Vilar., Ed. Paidós. [colecc. Pensamiento contemporáneo no. 62]. Madrid. 2000.
6. Adorno,Th., Teoría Estética., Ed. Taurus., <edición a cargo de Gretel Adorno y Rolf Tiedemann> España. 1992.
7. Aristóteles, Metafísica. Libro. I, c. 5. [=985b25 -986a], Ed. Gredos, [colecc., B.C.G. no. 200], 2a ed. España. 1994.
8. Mahler, G [Edo de Waart, Netherlands Radio Philarmonic], Symphony 8, [Audio CD] E.C., 1995, 2xCDs
9. Mora, J. Ferrater., Diccionario de grandes Filósofos., t. I, [A – J], Ed. Alianza Editorial. [colecc. BT 8116], Madrid. 2002.
10. S. KIRK, J. E. RAVEN Y M. SCHOFIELD. Los filósofos presocráticos. Historia crítica con selección de textos. [de Jesús García Fernández]. 2ª Ed., Ed. Gredos, España. 1983
11. Tafalla, Marta., Theodor W. Adorno: Una Filosofía de la memoria., Ed. Herder.2003. España.
12. Urdanoz, T., Historia de la Filosofía, t. VIII: Siglo XX: Neomarxismos. Estructuralismo. Filosofía de inspiración cristiana., c. 3: “La Escuela Crítica de Frankfurt”, Ed. B.A.C. [colecc. B.A.C. no. 455], 2a ed., Madrid. 1998.
13. Walter, Bruno., Gustav Mahler. Ed. Alianza Editorial [colecc. Arte y Música en 086]. Madrid. 1998.
El estreno en 1910 lo dirigió el propio Mahler, con la Orchester des Konzertvereins München (hoy: Münchner Philharmoniker, Orquesta Filarmónica de Munich). Entre los 3000 espectadores se encontraban numerosos personajes conocidos del mundo de la literatura y de la música, como Siegfried Wagner, Alfredo Casella, Stefan Zweig, Thomas Mann o Leopold Stokowski. El estreno y la segunda interpretación al día siguiente constituyeron un gran éxito, el último que tuvo Mahler en vida. La 8ª Sinfonía fue también la última que se estrenó en vida del compositor; sus obras posteriores, como la 9ª Sinfonía, Das Lied von der Erde y los fragmentos de la 10ª Sinfornía se estrenaron póstumamente.
Estructura
La Sinfonía consta de dos partes.
La primera pone música al himnolatinomedievalVeni, Creator Spiritus, propio de Pentecostés. Esta parte dura unos 20 minutos. La melodía está interpretada fundamentalmente por los coros. Es una parte de gran complejidad, cuya estructura se corresponde básicamente con la forma de sonata.
La segunda parte pone música a la escena final del Fausto II de Johann Wolfgang von Goethe. Es una mezcla de cantata, oratorio y tres movimientos de sinfonía, que fluyen sin pausa el uno en el otro. El comienzo de la segunda parte está formado por una larga introducción instrumental (el más largo pasaje instrumental de toda la Sinfonía), que comprende partes en tempo de Adagio y de Scherzo. La duración de la segunda parte es de aproximadamente 55 minutos.
Partes y movimientos
A diferencia de la tradicional división en movimientos, la Octava de Mahler consta de dos partes:
[1] Aristóteles, Metafísica. Libro. I, c. 5. [=985b25 -986a], Ed. Gredos, [colecc., B.C.G. no. 200], 2a ed. España. 1994. p. 89.
[2] Cfr. S. KIRK, J. E. RAVEN Y M. SCHOFIELD. Los filósofos presocráticos. Historia crítica con selección de textos. [de Jesús García Fernández]. 2ª Ed., Ed. Gredos, España. 1983. pp. 336 – 337.
[4] Cfr. Urdanoz, T., Historia de la Filosofía, t. VIII: Siglo XX: Neomarxismos. Estructuralismo. Filosofía de inspiración cristiana., c. 3: “La Escuela Crítica de Frankfurt”, Ed. B.A.C. [colecc. B.A.C. no. 455], 2a ed., Madrid. 1998. p. 119.
[5] Tafalla, Marta., Theodor W. Adorno: Una Filosofía de la memoria., Ed. Herder.2003. España. pp. 13 – 14.
[6] Mora, J. Ferrater., Diccionario de grandes Filósofos., t. I, [A – J], Ed. Alianza Editorial. [colecc. BT 8116], Madrid. 2002. pp. 13 – 14.
[7] Cfr. Adorno, Th. Sobre la Música., Introd., de Gerard Vilar., Ed. Paidós. [colecc. Pensamiento contemporáneo no. 62]. Madrid. 2000. p. 6.
[18] Adorno, Th., Mahler: Una fisiognómica musical., Ed. Península. España. 2002. p. 150.
[19] Escritos en 1826, se trata del cuarteto de cuerdas no. 16 en Fa Mayor [I. Allegretto II. Vivace, III. Lento assai, cantante e tranquillo (D♭ major), IV. Grave, ma non troppo tratto – Allegro], son de los conocidos como cuartetos de cuerda de madurez, en los cuales introduce unas variaciones de orden temático tradicionales en la vena de composición de Haydn, y es precisamente en el cuarto movimiento de este cuarteto donde dice: “Der schwer gefaßte Entschluß” y contiene al mismo tiempo unas disonancias poco vistas anteriormente, cabe destacar que el cuarto movimiento esta subdivido en tres momentos los cuales subtitula al mismo tiempo como 1.- Grave [Muss es sein?] – 2.- Allegro [Es Muss sein!] – 3.- Grave ma non troppo tratto– allegro.
[20] Adorno, Th., Mahler: Una fisiognómica musical., Ed. Península. España. 2002. p. 151.
[23] Cfr. Mahler, G [Edo de Waart, Netherlands Radio Philarmonic], Symphony 8, [Audio CD] E.C., 1995, 2xCDs < forma parte de la integral de 14 discos compactos (CD) > dice en el libretto, p. 4: “Monday 12 September 1910, 7.30 p.m. Built entirely of glass and steel, the vast new concert hall of the International Exhibition Centre in Munich was full to overflowing with an audience of 3400. Facing them was a chorus of 850 (500 adults and 350 children) dressed entirely in black and white and ranged across the back of a huge rostrum specially built for the occasion, and one of the largest orchestras ever to have been assembled since the first performance of Berlioz's celebrated Requiem: 146 players, together with eight vocal soloists and eleven brass players (eight trumpeters and three trombonists) positioned elsewhere in the hall.”
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